archivo del Febrero, 2007

Miércoles, Febrero 28, 2007 categorizado bajo publicidad, publicidad online

advertising now. online

En septiembre del año pasado Taschen había anunciado la preparación de un nuevo tomo de la serie Advertising Now, editada por Julius Wiedemann, que vendría a sumarse a los dedicados a la publicidad impresa y al spot. Y dicho y hecho: a principios de febrero salió Advertising Now. Online, un libro que aborda los cambios que se están presentando actualmente en el ámbito publicitario teniendo en cuenta que el desarrollo de nuevos formatos ha provocado un auge de la publicidad online que les abre nuevas vías de trabajo a los equipos creativos y que permite plantear nuevas formas de interacción entre el anunciante y el consumidor.

Además de recoger los puntos de vista de las cabezas de algunas de las agencias interactivas más importantes del mundo, Advertising Now. Online analiza en detalle algunos de los hitos recientes de la publicidad online en distintos países y sectores de actividad. Entre los ejemplos más destacados se encuentran la plataforma NIKE iD, el configurador del Volkswagen GTI MkV y los laboratorios de diagnóstico online de Nivea.

Quienes aportan sus puntos de vista con respecto a la historia, al panorama actual y a las perspectivas a futuro de la publicidad online son figuras como Bob Greenberg, CEO y director creativo de R/GA; Matt Freeman, CEO de Tribal DDB Worldwide; Daniel Solana, director de DoubleYou; Ricardo Figuiera, director de AgênciaClick; y Jan Leth, director creativo de Ogilvy New York.

El libro hace algunos planteamientos interesantes en relación con temas como la recuperación de la credibilidad del canal interactivo tras la explosión de la burbuja de las dot-com y la posibilidad que tiene hoy en día el anunciante de desarrollar nuevas formas de interacción con el consumidor con el propósito de establecer relaciones más profundas y más ricas con éste.

Martes, Febrero 27, 2007 categorizado bajo agentes literarios, edición, editores, escritores

entrevista a guillermo schavelzon / con un ojo puesto en ‘los negocios’ y el otro en la literatura

Schavelzon, argentino radicado en Barcelona, considera que internacionalizar a un autor es una tarea esencial del agente literario.


Martín Gómez: ¿Qué es un agente literario?


Guillermo Schavelzon: Un agente literario es un representante de escritores que tiene como misión conseguir el mayor número de lectores posible en todos los idiomas y en todo el mundo para los escritores que representa. Esa sería una buena definición.


M.G.: ¿Cuál es el origen de esta figura?


G.S.: Tiene más de un siglo. Surgió en Inglaterra, pero no conozco la historia. El origen está en la gran dificultad que tiene un escritor, por las características de su trabajo creativo y de su personalidad, para profesionalizar su escritura —es decir, para lograr vivir de lo que escribe—. En ese entonces era para venderlo a revistas o a libreros, que eran quienes publicaban los libros, y hoy en día es para conseguir que los publiquen tanto en su país e idioma como en otros…


M.G.: Tengo entendido que en principio es una figura propia sobre todo del mundo anglosajón…


G.S.: Es una figura que tiene que ver con el tamaño del mercado. Cuando yo estaba en Argentina era el único agente en la América Latina de lengua castellana que actuaba internacionalmente. Y ahora que estoy en Barcelona creo que no queda ninguno. No lo hay porque el tamaño del mercado no permite que una agencia literaria subsista económicamente. En Brasil, que es un mercado editorial más grande, hay tres agencias. En España hay unas 20 y la más importante, la agencia Carmen Balcells, tiene más de 30 años. Hay varias muy antiguas. O sea que los agentes no están sólo en el mundo anglosajón.


M.G.: ¿Esto quiere decir que en este momento en el resto de los países de América Latina no hay una sola agencia?


G.S.: Que yo sepa, no hay basada en estos países ninguna agencia de actuación internacional que se dedique a la ‘exportación’ de autores.


M.G.: ¿Pero allí las editoriales tanto latinoamericanas como extranjeras también reciben los manuscritos a través de agencias?


G.S.: Cada vez es más frecuente que los escritores tengan agente literario, por lo cual las editoriales de América Latina trabajan con los agentes sin importar dónde estén.


M.G.: Lo cual significa que los escritores latinoamericanos que viven en América Latina recurren a agentes que están en el extranjero…


G.S.: Sí. Tanto en Barcelona o Madrid como en Alemania, Francia o Estados Unidos. Hoy el agente tiene que estar cerca de los centros de decisión de las grandes editoriales. Antes yo pensaba que el agente tenía que estar cerca del autor pero el avance de la tecnología —el mail y el teléfono móvil— me ha demostrado otra cosa.


M.G.: ¿Cuáles son la sensibilidad, las destrezas y los conocimientos que conforman el perfil de un agente literario?


G.S.: No podría decir cuáles son las características que debería tener un agente literario pero podría hablar de las mías y de las que yo considero importantes. Para citar a Gaston Gallimard, el famoso fundador de esa gran editorial, él decía que el editor de entonces —estamos hablando de los años treinta y cuarenta— era un hombre con la capacidad de tener un ojo puesto en la literatura y el otro en los negocios. Y yo creo que el agente literario siempre debería tener eso: un ojo puesto en ‘el negocio’ y el otro ojo puesto en la literatura. Con que un ojo falle, se pierde la noción de perspectiva. No podría decir cuál es más importante que el otro. Eso es justamente lo que yo trato de hacer desde mi agencia. Luego existen todas las variantes posibles que nos ofrece el mercado.


M.G.: O sea que debe tener la capacidad de identificar las tendencias…


G.S.: Depende del tipo de agencia. Hay agencias que se dedican a representar a editoriales extranjeras, otras que se dedican a representar a agencias de otros países y otras que se dedican a representar a escritores. En mi caso, somos una agencia que se dedica a representar a escritores y esa es una decisión estratégica. Dentro de los escritores que representamos están los escritores consagrados, los de gran prestigio literario, los de no ficción, los de mucha venta y las apuestas a futuro —me refiero a aquellos escritores con una obra que consideramos valiosa en la cual hay que hacer una gran inversión de tiempo y dinero, que unas veces es exitosa y otras no—.


M.G.: ¿Cómo se establece el primer contacto entre la agencia y el escritor?


G.S.: Hay algunos escritores que la agencia busca, en especial en los primeros años, y luego un número creciente de escritores que nos buscan. Nosotros, que somos una agencia pequeña, recibimos diariamente cinco o seis pedidos de representación. Obviamente apenas podemos responder a los cinco o seis pedidos por día, por lo cual enviamos una carta explicando algunos procedimientos acerca de cómo funciona este trabajo. Y es que no tenemos ninguna posibilidad de leer manuscritos a ese ritmo. Entonces vamos haciendo una selección pero la posibilidad de incorporar nuevos escritores es cada vez menor.


M.G.: ¿Cuáles son las implicaciones que tiene para cada una de las partes la relación agente – autor?


G.S.: En mi caso hay una relación muy personal y comprometida, leo todo lo que escriben los escritores que representamos y, en general, hay una interlocución que se profundiza cada vez más. En la medida en que en el mundo editorial avanza el proceso de concentración en grandes grupos económicos, va disminuyendo el número de editores que hay en cada empresa. En este contexto los editores tienen una posibilidad menor de mantener una relación personalizada con los autores, están limitados por la dinámica propia de las grandes empresas y sufren una presión enorme por obtener éxitos de venta. No tienen un minuto libre, por lo cual por las noches y durante los fines de semana leen manuscritos.

Entonces ese lugar de interlocutor a lo largo del proceso de escritura, de no escritura, de publicación o de rechazo, así como esa gran necesidad de contención que tiene un escritor lo cumplen cada vez más los agentes y las agentes —ya que, no sé por qué, en España son casi todas mujeres—.


M.G.: ¿Qué tipo de relación tienen los agentes con los editores?


G.S.: Una relación de aliados estratégicos y de cierta complicidad. Tenemos intereses enfrentados e intereses comunes. Y la manera como se hacen prevalecer los intereses comunes sobre los intereses enfrentados depende de las características de personalidad o de la concepción que cada uno tiene de su trabajo.

La concentración de la industria editorial

M.G.: ¿Cuáles son las consecuencias de la concentración de la industria editorial sobre el trabajo de los agentes literarios?


G.S.: La gran concentración que se ha producido y que sigue avanzando país con país genera situaciones que en América Latina recién se comienzan a ver pero que son muy claras en España, en Estados Unidos fundamentalmente, en toda Europa y últimamente en Francia —un país donde hasta hace un par de años no había agentes y que los editores consideraban territorio intocable—. Debido a ello el negocio del libro, por llamarlo de alguna manera, se concentra en empresas que no tienen un dueño-editor visible, como sí lo tenían antes las editoriales. Me refiero a ese patron en el sentido francés, a ese hombre al que le interesaba la literatura, al que todos reconocían y podían ver. Entonces las editoriales pasan a ser sociedades de capitales anónimos con participación de grupos de inversión cuyo único objetivo es la rentabilidad porque eso es lo que exigen los accionistas para que las acciones no se caigan. Estas empresas tienen actividades múltiples en diferentes áreas de negocio. Por ejemplo, el 70 % de libros que se publican hoy en Francia vienen de editoriales que están en manos de un grupo que tiene fábricas de aviones, armas y misiles, cadenas comerciales, revistas, radio y canales de televisión. Al ser la rentabilidad el objetivo principal, la presión con respecto a los beneficios es prioritaria porque el director tiene que aportar al grupo un margen por lo menos igual al de los otros negocios. Entonces se comienza a presionar al equipo editorial para que haga libros de gran venta, lo cual va modificando las características del editor. Los editores tradicionales se van y surgen nuevos editores muy ligados al mercado, al marketing, a lo que el público quiere leer y a proveer lo que la gente quiere comprar en lugar de hacer nuevos aportes culturales y literarios. En general no les va mal, aunque sin duda esta situación produce un daño cultural tremendo porque al no haber nuevas propuestas de lectura el agente literario comienza a tener una relación más complicada con el editor. Cada vez más los editores acuden a los agentes para hacerles encargos del tipo “busco libros que tengan una trama vinculada a la iglesia, con un poco de sexo y con el descubrimiento de un viejo manuscrito, etcétera” y al final te definen un Código Da Vinci y piden que el agente les consiga eso. Por supuesto que hay excepciones de todo tipo. En algunos grandes grupos hay editores de lujo y, además, están las editoriales pequeñas y medianas que, como dice Jorge Herralde, siguen publicando “lo que nadie quiere leer”.


M.G.: ¿Qué desafíos le plantea a un agente en términos de gestión de contenidos la aparición de nuevos soportes?


G.S.: En relación con los contenidos literarios, el impacto de los nuevos soportes no ha sido tan significativo como se creía que iba a serlo. En cambio lo que sí ha sido una verdadera revolución es la ampliación y sofisticación de los canales comerciales. Hoy un mismo libro tiene varios tipos de ediciones —para librerías, para quioscos, para supermercados o para coleccionables—, cada uno con un formato y un precio diferentes. En cuanto a la edición electrónica hay nuevos desafíos en la medida en que el mundo de Internet está muy poco regulado desde el punto de vista legal. La defensa de la propiedad intelectual me parece un requisito fundamental, ya que no puede ser que el creador o el autor de un libro que pasó diez años escribiéndolo no tenga un beneficio o una participación significativa en la explotación económica de su creación. Eso es muy complicado y está sucediendo. Hay desafíos pero todavía la gran mayoría de los ingresos de los editores provienen del soporte papel —ya sea libro, revista o periódico— y no del mundo digital.


M.G.: ¿Los reencauches como las ediciones de colecciones para kiosco que hacen las editoriales cada vez con más frecuencia tienen algún impacto sobre los ingresos de los autores?


G.S.: Sí, los llamados ‘derechos subsidiarios’ tienen un impacto muy grande. El principio de éstos consiste en aprovechar distintos canales comerciales del mismo tipo de contenido y en el mismo soporte papel. Eso es muy importante y cada vez crece más, por lo cual los derechos subsidiarios’ multiplican de una manera muy grande el número de lectores y los ingresos del autor. Lo que cuidamos las agencias literarias es que los autores obtengan una buena parte importante del beneficio que tiene esa multiplicación de canales y que el editor tenga una parte proporcional, en vez de lo que sucedía en muchos casos cuando el beneficio de ese aumento geométrico de lectores era para el editor e implicaba una injusta participación del autor. En general lo que hacemos para conseguirlo es acotar los derechos que se ceden. Si un editor va a hacer una edición para librerías, sólo le damos los derechos para librerías. Y si un editor quiere todos los derechos, le exigimos que los explote. El contrato con la editorial no tiene que bloquearle posibilidades a un autor. Si por ser un gran grupo o por tener periódicos o distintas áreas comerciales la misma editorial va a explotar todo esto, bienvenida. Si no, que contrate únicamente lo que va a hacer. No tenemos problemas al respecto porque las editoriales lo entienden muy bien.


El agente y sus autores

M.G.: Teniendo en cuenta que hay tantos autores que nunca dejan de ser figuras locales porque nunca logran salir de su país, ¿cómo contribuye un agente literario a que un autor se conozca, se publique y se venda por fuera de éste y dé el salto necesario para convertirse en un autor internacional?


G.S.: La tarea fundamental de un agente literario es internacionalizar a un autor. Desde el punto de vista creativo, literario y económico la internacionalización es lo que le permite a un autor profesionalizarse —es decir, vivir de lo que escribe—. Ese es nuestro trabajo y es una tarea que no siempre es exitosa, que depende del tipo de obra y de literatura, que exige un esfuerzo enorme y que absorbe mucho tiempo. Salvo esos casos que se dan excepcionalmente, internacionalizar es un trabajo que lleva entre tres y cinco años si la obra lo permite. Y es que algunas veces hay obras que no interesan en otras culturas, lo cual no quiere decir que no sean excelentes. La especialidad de las editoriales no es internacionalizar a sus autores. Y los grandes grupos no son tan coordinados como se supone que deberían serlo. Para una editorial de capital español que está en Colombia y que publica autores colombianos con éxito, es bastante difícil convencer a su casa matriz en España de que publique a un autor suyo porque la casa central tiene sus propios compromisos. La internacionalización de los autores se les da mejor a la agencias que a la editorial. Hay excepciones pero no es lo habitual. Y nada peor para el futuro de un escritor que lo publiquen en otros países por ‘compromisos de empresa’. Cuando no hay un editor con entusiasmo, el fracaso es inevitable.


M.G.: ¿Por qué hace cinco años decide trasladar su agencia a Barcelona?


G.S.: Por la necesidad de contar con una seguridad jurídica que les garantice a los escritores que representamos lo que estamos haciendo con su patrimonio. Una agencia hace contratos, maneja el dinero de los escritores y requiere de la estabilidad económica y de la seguridad jurídica que hoy cuesta ofrecer desde América Latina. Por otro lado, el proceso de crecimiento y de internacionalización de la agencia requería estar en un centro editorial de gran importancia. No era imposible pero sí muy difícil hacerlo desde Buenos Aires, como lo sería desde Bogotá o desde México. Antes pasaba más tiempo viajando que en mi oficina.


M.G.: ¿Cuáles son las características que distinguen a Guillermo Schavelzon de otros agentes literarios?


G.S.: En primera instancia mi propio origen, que me permite una interlocución muy fácil con los escritores latinoamericanos. El hecho tanto de ser argentino como de haber vivido diez años en México y luego tres en Madrid facilita el entendimiento. Entendernos entre hispano parlantes no es tan fácil como creemos. En segundo lugar, he trabajado treinta años en el mundo editorial. El haber pasado tanto por pequeñas editoriales como por grandes grupos me ha dado una experiencia que me permite establecer con los editores un diálogo bastante rico en la medida en que ambos sabemos de qué hablamos. Yo sé hacer los mismos números que hace el editor, así que perdemos poco tiempo. Los editores me escuchan y me dan crédito porque saben que los respeto y que no les pido imposibles. Se trata simplemente de ser sensato. Y al final ‘el crédito’ de un agente no depende de otra cosa que de su historial de éxitos y fracasos.


M.G.: ¿Cuál es el tipo de autores que busca representar la agencia?


G.S.: Con los autores que la agencia representa en este momento tenemos cubierta prácticamente nuestra capacidad de trabajo y es muy difícil para nosotros incorporar nuevos escritores. Tenemos un perfil muy amplio. Desde escritores muy consagrados como Ernesto Sabato, Paul Auster, Mario Benedetti, Ricardo Piglia, Marcela Serrano y Alberto Manguel hasta escritores de no ficción muy importantes como Inés y Simone Ortega o Walter Riso, pasando por periodistas de investigación como Olga Wornat, Gerardo Reyes y Jorge Lanata. Tenemos muchos narradores pero tratamos de mantener un equilibrio. Además, también tenemos nuestras propias apuestas literarias. Algunos autores como Alberto Fuguet, Pedro Ángel Palou, Mario Mendoza o Federico Andahazi han demostrado que ya no son apuestas porque son publicados y reconocidos en sus países y en todo el mundo. Tenemos también otros jóvenes con primeras novelas. Es muy injusto dar nombres porque si no menciono a alguno no es porque no tenga un lugar destacado en la agencia. En fin, un listado que trata de tener un equilibrio y en el que se combinan prestigio literario, ventas, ficción, no ficción y las apuestas. Siempre las apuestas. Para que la agencia funcione con eficiencia hay que cubrir un costo elevado. Tenemos que estar en muchas partes, producir mucho material y movernos mucho.

M.G.: ¿Ya ha tenido la oportunidad de experimentar la consagración de un autor que en su momento fue una apuesta?


G.S.: Por supuesto. Vas viendo cómo los autores se publican, se traducen, adquieren trascendencia y empiezan a salir en los medios. Para el escritor literario la consagración no tiene que ver con la venta, sino con la traducción y el nivel de reconocimiento de la crítica. Hay autores comerciales de no ficción cuya consagración tiene que ver con el número de lectores y no con la traducción. Tenemos un libro de cocina de Simone Ortega que lleva vendidos tres millones quinientos mil ejemplares, aunque no está traducido a ningún idioma. De hecho, recién ahora saldrá en inglés. Y eso es una consagración pero no por la vía de la crítica o del mundo intelectual, sino por la de la cantidad de lectores. Para mí la crítica y el reconocimiento literario son tan importantes como la venta. Considero una cosa tan importante como la otra: reconocimiento, crítica, venta, calidad literaria…

Lunes, Febrero 26, 2007 categorizado bajo escritores, literatura, literatura contemporánea

con el radar prendido

Siempre he sentido la necesidad de estar al día en los temas que me gustan o que me parecen interesantes. Por eso normalmente busco estar al tanto de las cosas que pasan en relación con esos temas y de la manera como evolucionan. Al fin y al cabo no hay mejor manera de cultivar los gustos, los intereses y la conversación del día a día. Por ejemplo, desde que empecé a leer para mí empezó a ser particularmente importante estar al día en el campo de la literatura contemporánea.

La necedad de los extremos

Mientras la mayoría de mis profesoras de Literatura predicaban el sofisma de que el mejor parámetro para evaluar la calidad de una obra literaria era el paso del tiempo y de que por lo tanto sólo valía la pena leer lo que sobreviviera a éste, yo hacía todo lo posible por familiarizarme con los autores y libros que se estaban publicando en ese momento y por leer al menos una pequeña parte de las obras publicadas recientemente a las que pudiera acceder a través de amigos, de las librerías y bibliotecas de Bogotá o de Internet. Me interesaba saber sobre cuáles temas y de qué manera se estaba escribiendo en ese momento pero como las clases de la universidad se enfocaban sobre todo en la lectura de lo que Harold Bloom llamó ‘el canon occidental’, terminé peleándome con esa academia cuya incapacidad de valorar lo que estaba por fuera de éste demostraba su carácter retrógrado y reaccionario. Y de paso con el canon mismo.

A raíz de mi entrada a la carrera de Literatura no sólo había dejado de darme pereza leer a Sófocles, la Odisea, los romances medievales españoles, La Celestina, el Quijote, a Calderón de la Barca, a Quevedo, a Shakespeare o a Goethe, sino que también había conocido a Eurípides, a Quevedo, a Lawrence Sterne, a Defoe, a Balzac, a Chejov, a Flaubert, a Maupassant, a Zola, a Oscar Wilde, a Thomas Mann, a Carson McCullers, a Carver y a muchos otros de mis autores favoritos. Si durante mis primeros semestres había alternado la lectura de los clásicos con la búsqueda de nuevos autores, cuando me faltaba poco para terminar la universidad estaba hastiado de que en la carrera no se reconociera el valor de lo que se estaba publicando hoy en día y decidí dedicarme de lleno a leer literatura contemporánea. Digamos que en su momento esta reacción inmadura y necia que ahora me parece tan obtusa, insensata e inaceptable como la de algunas de mis profesoras me permitió no sólo reafirmar mis gustos e intereses, sino también ir definiendo un perfil profesional propio —por no hablar de satisfacer la necesidad de llenar un vacío que había dejado mi formación en uno de los campos que más me interesaba—.

Al final siempre queda algo

A pesar de que en mi afán por expresar mi rechazo frente al espíritu retrógrado de algunas de mis profesoras llegué a caer en el juego de dejarme seducir por la novedad y de cerrarme a autores y libros cuyo valor igual me parecía incuestionable, creo que haber asumido una posición necia y contestataria valió la pena por el simple hecho de haber conocido a autores fundamentales para mí como Roberto Bolaño, Roddy Doyle, Rubem Fonseca, Tom Wolfe, Norman Mailer, Julian Barnes, Martin Amis, Michel Houellebecq, Enrique Serrano, Alessandro Baricco, Richard Ford, John Cheever, Antonio Tabucchi, Antonio Muñoz Molina, Edwidge Danticat, Don DeLillo, Juan Villoro, Charles D’Ambrosio, Jorge Volpi y Enrique Vila-Matas.

La lectura de un libro satisface el gusto y el interés que éste suscita de la misma manera que leer lo que se está publicando en un momento dado permite entender no sólo las preocupaciones o los intereses de los autores y de la industria editorial de una época, sino también distintos aspectos del espíritu de ésta.

¿fórmulas del éxito?

Cada género y subgénero literario tiene sus convenciones: la tragedia, la épica, los libros de caballería, la novela realista del siglo XIX, los folletines y los thrillers. Si en su momento estas convenciones debían ser respetadas para legitimar la obra y su pertenencia a un género determinado, hoy en día muchos autores las utilizan como fórmulas para inscribir sus obras en una tendencia que está teniendo éxito en el mercado y, de esta manera, congraciarse con los agentes y los editores para garantizar no sólo la publicación sino también el éxito en ventas de lo que escriben —y, por qué no, la posibilidad de pegarle a un premiecillo—.


De cierta manera la existencia y la aplicación de estas fórmulas —gracias a las cuales la literatura está cada vez más llena de lugares comunes— garantizan el funcionamiento del mercado editorial en la medida en que las editoriales, los agentes, las librerías y los autores deben inventar cada día la manera de hacer que su trabajo sea rentable para poder seguir viviendo de él. Aunque este fenómeno puede ser visto como una perversión del mercado, también hay que tener en cuenta que éste cada vez está más segmentado y, que por lo tanto, a pesar de la concentración de la industria editorial todo el tiempo están apareciendo nuevos nichos que configuran circuitos a los que los grandes grupos editoriales no llegan.



En los próximos días publicaré algunas anotaciones con respecto a algunas de las fórmulas que he podido identificar en algunos ámbitos específicos como la novela francesa contemporánea, el thriller y la novelita romanticona.

Miércoles, Febrero 21, 2007 categorizado bajo edición, escritores, literatura, literatura contemporánea

juan gabriel vásquez, una apuesta de alfaguara españa

Entre los escritores colombianos, Juan Gabriel Vásquez está lejos de ser el mejor o el más popular. Sin embargo, incluso antes de hacerlo en Colombia la editorial Alfaguara acaba de publicar en España su nueva novela titulada Historia secreta de Costaguana. Se trata de un hecho insólito si se tiene en cuenta que normalmente los grandes grupos editoriales transnacionales primero publican las obras de sus autores en sus países de origen, que sólo publican en otros países a escritores que tienen reconocimiento de la crítica y buenas ventas en el ámbito internacional o que solamente hacen lanzamientos en simultánea en distintos países en el caso de aquellos autores que han ganado premios importantes o que son figuras consagradas.

Y aunque Vásquez no ha ganado ningún premio importante y tampoco tiene muy buenas ventas, la crítica española se ocupó en su momento de su novela Los informantes y dio un concepto positivo de ésta. El hecho de que en su momento esta novela haya sido tenida en cuenta por la crítica en España, la aparición de textos de Vásquez en prestigiosas publicaciones como la desaparecida Lateral o Letras Libres, su participación activa en eventos dedicados a la literatura y su trabajo como traductor para distintas editoriales españolas son indicios de que el autor es una figura que ha venido posicionándose en los circuitos literarios de Barcelona y Madrid. Sin duda alguna esta posición de Vásquez podría explicar la decisión de Alfaguara de publicar Historia secreta de Costaguana directamente en España antes de hacerlo en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta que la crítica puede llegar a hacer que un autor desconocido se convierta en un fenómeno editorial.

De hecho, la editorial ha escogido a los reconocidísimos Enrique Vila-Matas y Juan Marsé para que le den el primer empujoncito a la novela que aborda la relación entre Joseph Conrad y la construcción del canal de Panamá, haciendo elogiosos comentarios sobre ésta en la banda promocional con la que está siendo expuesta en las librerías. Los comentarios de los dos escritores catalanes son un argumento de venta contundente:

“Historia, imaginación y aventuras en una espléndida novela que narra el desgarro de un ambicioso sueño. Una lúcida y divertida reflexión sobre la Historia y su relación con la gran literatura”. Juan Marsé.


“Una odisea de la infelicidad, el encuentro de dos peculiares viajeros, y una fascinante reflexión, en clave colombiana, sobre la historia del dolor que no tiene historia”. Enrique Vila-Matas.

Una breve historia de Vásquez


Después de Persona y Alina Suplicante, dos novelas que pasaron desapercibidas, Vásquez publicó el volumen de cuentos Los amantes de Todos los Santos y un relato en la antología Cuentos caníbales. En 2004 publicó Los informantes, que es el libro con el que realmente se dio a conocer como novelista porque hay que aclarar que desde mucho antes había empezado a hacerse merecedor de un cierto reconocimiento en otro género gracias a los artículos que ha venido publicando en revistas como Boletín cultural y bibliográfico del Banco de la República, Gatopardo, Lateral, Letras Libres, El malpensante y piedepágina.