En su charla Schiffrin habló acerca de los planteamientos que hace en sus libros, particularmente de la manera como han evolucionado la concentración de la propiedad en el sector editorial, del fracaso de las políticas de los grandes conglomerados que les exigen a los editores índices de rentabilidad similares a los de otras industrias que por la naturaleza de su actividad producen mayores beneficios, de la emergencia tanto de proyectos privados como de iniciativas de origen público que buscan preservar la diversidad cultural y que representan una alternativa frente a la homogeneización del mercado masivo que se deriva de la globalización o del cobro de impuestos a los proveedores de acceso a Internet, a los motores de búsqueda y a las empresas de e-commerce para proteger a las industrias culturales.
(Schiffrin y Fernando Zapata, director del CERLALC)
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Una de las conclusiones que Schiffrin expuso en su charla de ayer en la FIL es que los cambios que el sector editorial está viviendo desde hace unas décadas empezaron cuando la edición dejó de ser una profesión y un oficio para convertirse en una industria.
En la tarde de ayer Margarita Valencia, Juan Pablo Mojica y yo tuvimos la oportunidad de sostener una conversación con Schiffrin acerca de estos y algunos otros temas.
(Schiffrin, Margarita Valencia y Juan Pablo Mojica del CERLALC)
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Próximamente publicaré en [ el ojo fisgón ] esta entrevista que le hicimos a André Schiffrin gracias a la colaboración del CERLALC.
Empecemos con un cliché —sin importar hasta qué punto la premisa es verdadera o falsa—: quien dice edición literaria dice edición francesa y quien dice edición francesa dice Gallimard.
Pierre Assouline empieza el prólogo de su biografía de Gaston Gallimard así:
‘¿Por qué Gallimard? Porque él fue único y excepcional.
En efecto, ha habido otros grandes editores y no han sido menores. Pero de todos aquellos que se habían lanzado a esta aventura durante la primera década del siglo [XX], él fue sin duda el único que al final de su vida puedo permitirse hojear el grueso catálogo de su editorial diciéndose: la literatura francesa soy yo’.
Hace poco leí en el artículo “Gallimard, la légende du siècle” —publicado en el Bibliobs de Le Nouvel Observateur— que incluso en las coyunturas más críticas en la construcción del catálogo de esta editorial siempre se ha optado por darle más importancia al estilo que a las ideologías. Al respecto dice el artículo:
‘[Siguiendo esta premisa] se justificaron muchas extravagancias. Se publicaron neoclásicos y surrealistas, fascistas y comunistas o judíos y antisemitas. ¿Este credo de esteta autorizó bajo la Ocupación la obediencia de la censura de un embajador de la Alemania nazi? Pierre Assouline, biógrafo de Gaston, plantea aquí la cuestión. “Hay tres poderes en Francia: el comunismo, los grandes bancos y la NRF”, habría diagnosticado Otto Abetz antes de hacer nombrar a la cabeza de la tercera a un Drieu la Rochelle tan arrasado para considerar que se trataba de “un montón de judíos, pederastas y surrealistas tímidos”. Sin lugar a dudas es necesario considerar que la preservación del catálogo se hacía a ese precio’.
Me parece interesante esta forma de asumir el espíritu del catálogo a pesar de los problemas que presupone hacerlo —hay que ver la que se armó hace poco en Francia con la celebración de los cincuenta años de la muerte de Céline—.
A principios del verano de 2008 entré a la librería La Mémoire du monde de Avignon —que según me dijeron es la última librería independiente que queda en la ciudad— y la odiosa respuesta de la librera cuando le pregunté si tenía la biografía de Gaston Gallimard que hizo Pierre Assouline me dejó desconcertado: ‘En Francia a nadie le interesa la vida de Gallimard’. Como cada vez que no encuentro lo que busco, ese día no quería irme de la librería con las manos vacías y me puse a echar un ojo por las estanterías a ver si encontraba algún libro para llevarme. ‘Gallimard? On s’en fout absolument!’, oí al cabo de un rato que se decía a sí misma la librera desde detrás del mostrador.
A mí en ese momento tanto la vida de Gaston Gallimard como la biografía de Assouline me despertaban mucha curiosidad pero ante semejante exceso de mala leche estaba clarísimo que no iba a perder ni tiempo ni energía diciéndoselo a la librera.
Al final terminé yéndome de La Mémoire du monde con un ejemplar de Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, el libro de Pierre Bayard que Les Éditions de Minuit había publicado en 2007 y cuya traducción todavía no había salido en España.
Tres años después compré en La Central la biografía de Gallimard escrita por Assouline, empecé a leerla a los pocos días y la verdad es que ha estado a la altura de mis expectativas. Ya comentaré más adelante los aspectos del libro que más me han llamado la atención.
He tenido la oportunidad de conocer de cerca el origen, el proceso de gestación y el desarrollo del proyecto editorial Pensódromo [21] y ahora que éste ha salido a la luz le he propuesto a Henry Odell sostener una conversación en torno a las inquietudes que motivaron su montaje y su puesta en marcha, a la manera cómo ha evolucionado esta iniciativa, a las expectativas que hay puestas en ella y a sus planes a futuro. Pensódromo [21] está trabajando en diferentes proyectos de edición de contenidos que se desarrollan a través de un modelo de acción de 360º que tiene diversos radios y en el que el libro es una manifestación más entre muchas otras. Cada uno de estos radios constituye una forma diferente de explotar un mismo núcleo temático, el primero de lo cuales se articula en torno a una reedición del libro La izquierda reaccionaria de Horacio Vázquez-Rial.
Este modelo de acción podría resumirse en una consigna que define el modus operandi de Pensódromo [21]: “un autor, un tema, un proyecto editorial”.
Henry Odell tiene una larga trayectoria en el sector del libro cuyas raíces se encuentran en su entorno familiar: él pertenece a la tercera generación de editores de su familia —mientras que su abuelo fue editor, su padre fue editor y librero como él—. Odell ha recorrido los distintos eslabones de la cadena de valor y su relación con los libros ha sido rica y diversa: los ha leído, pensado, editado, diseñado, corregido, publicado, distribuido, manipulado, empaquetado, despachado, embalado, desembalado, tocado, limpiado, vendido, liquidado e incluso incinerado.
Su primera experiencia en el sector empezó en 1965 en la librería La Aurora de Buenos Aires —donde entró a trabajar como dependiente y terminó siendo parte del equipo directivo— y luego continuó primero en Ciudad de México y después en Barcelona. Según comenta Odell, en medio de ese proceso se convirtió en uno de esos libreros que tras entusiasmarse tanto con su trabajo terminan aspirando a ser editores. Su primera iniciativa de montar una editorial terminó siendo un proyecto que nunca llegó a concretarse y surgió de la mano de algunos amigos a finales de los años 1970. En consonancia con el espíritu de la época este proyecto estuvo altamente impregnado de política e ideología.
Al llegar a Barcelona, ante la dificultad para introducirse en el mundo editorial Odell montó su propio proyecto. Se trató de una librería sin local llamada Argot a través de la cual atendía los pedidos de personas hispanohablantes que se encontraban en otros países europeos y que necesitaban acceder a libros españoles al precio del mercado español. La dinámica de este negocio consistía en comprar los libros con descuento de librería y venderlos al precio que tenían en España enviándolos a contrareembolso por correo postal, lo cual le permitía obtener un margen del cual se derivaban sus beneficios.
A continuación Odell trabajó en producción en ediciones Petrel y más tarde montó su propia editorial, que se acabó debido a la falta de capital y a la incapacidad de mantener el ritmo de publicación de novedades que el sistema de distribución exigía como barrera de entrada. Más adelante volvió a trabajar como librero en la York House English Bookshop, una librería especializada en libros de enseñanza de idiomas. La siguiente actividad de Odell se desarrolló en los campos de la producción gráfica impresa y de la producción teatral dirigida al ámbito de la enseñanza del inglés.
Debido a las dificultades que fueron apareciendo en la realización de ambas actividades Odell dio el salto a Internet, involucrándose en el desarrollo de proyectos Web. A raíz de esta reconversión profesional surgió Pensódromo, una empresa familiar que sirvió como punto de convergencia entre los proyectos Web de Henry Odell y la actividad que sus hijos Pablo y Joan venían desarrollando desde hacía un tiempo en el ámbito del audiovisual en línea. Debido a una inquietud compartida por la manera como las nuevas tecnologías afectan al mundo de la edición, Pensódromo se convirtió en un proveedor de servicios para distintos tipos de organizaciones del sector editorial.
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Pensódromo [21] es algo más amplio que un proyecto editorial que representa un punto de llegada después de una larga conversación con distintas figuras del sector y que surge tras un reencuentro en 2009 con Rado Molina, a quien Henry y Pablo Odell ya habían conocido en la edición de 2007 de Liber que se celebró en Barcelona. Hace unos años Molina puso en marcha la editorial Linkgua, un proyecto que le ha permitido no sólo adquirir un amplio y sólido conocimiento de todo lo relacionado tanto con la digitalización como con los protocolos de relación con las plataformas de comercialización de contenidos digitales, sino también desarrollar un fondo cuyo volumen de entre 1300 y 1500 títulos le ha facilitado el acceso a éstas. En síntesis, esta asociación de coedición con Molina ha permitido aprovechar en beneficio del proyecto Pensódromo [21] la red que éste ha construido y que se sostiene en el volumen de su catálogo.
En el modelo de acción de 360º de Pensódromo [21] el contenido es concebido como un corpus de forma esférica del cual el texto es sólo una parte y que es atravesado por una amplia gama de radios que se materializan en una explosión de contenidos disponibles en distintos soportes y formatos que pueden integrarse entre sí aunque también funcionan autónomamente: libro en soporte papel (en tapa dura y/o bolsillo) impreso bajo demanda, e-book en distintos formatos, contenidos fragmentados para cursos universitarios, conferencias, etc. Cada uno de estos radios constituye un negocio diferente porque todos ellos se basan en sistemas de gestión y explotación de derechos diferentes.
El proceso de montaje de Pensódromo [21] comenzó con la definición del marco de lo que en su entorno se conoce como edición [21], continuó con la incoporación tanto del soporte tecnológico como de la capacidad de producción desarrollada por Rado Molina a través de Linkgua y finalizó con la búsqueda de un tema para desarrollar un primer proyecto editorial. La puesta en marcha de este proyecto cuyo modelo de producción se basa en encontrar la manera como el editor puede enriquecer el texto del autor para contribuir a convertirlo en un corpus ha implicado dejar la tribuna y saltar al campo al mismo tiempo que ha presupuesto todo un proceso de aprendizaje con respecto a diversos aspectos relacionados no sólo con la gestión del contenido de los archivos, sino también con los protocolos a seguir para inyectarlos en las plataformas de comercialización. Este proceso de aprendizaje en el que se han cometido muchos errores y recibido muchos golpes también pasa por la búsqueda de la manera de montar modelos de negocio sostenibles y de sobrevivir para poder contar la historia, lo cual presupone medir los resultados del proyecto y compartir abiertamente el balance de la experiencia.
Con respecto al sector Odell prefiere hablar de una red que de una cadena de valor porque mientras que una cadena está constituida por eslabones enganchados uno tras otro de una manera rígida, una red tiene una mayor capacidad de integrar los elementos que la componen debido tanto a su forma como a su flexibilidad. Odell considera que los distintos actores de la antigua cadena deben descubrir su papel en las nuevas redes de valor que se están construyendo actualmente. Según Odell, cada actor debe definir el valor que quiere aportar en estas redes porque lo que no genera valor produce pérdidas.
El desarrollo de Pensódromo [21] se ha encontrado con una serie de problemas prácticos relacionados sobre todo con la generación de protocolos de trabajo, con las limitaciones de los programas de maquetación para soportar la inserción de una gran cantidad de enlaces y con la tardanza para que los archivos generados estén disponibles en las plataformas de comercialización una vez han sido inyectados en ellas.
Entre las razones que motivaron el arranque del proyecto editorial de Pensódromo [21] con La izquierda reaccionaria se destacan la existencia de una larga relación previa con Horacio Vázquez-Rial, la apuesta de éste por el proyecto y algunas características particulares de este título: no requiere entrar en la dinámica del afán de la novedad porque no se trata de un texto nuevo, se vendió bien en su momento, su anterior editor no estaba interesado en hacer una reedición, la complicidad del autor, la vigencia que siguen teniendo hoy en día los planteamientos que Vázquez-Rial hizo en 2003 y la manera como el contenido del texto permite empezar a construir y a alimentar un corpus de pensamiento independiente al vincularse con una serie de referencias documentales provenientes de distintas fuentes de información.
Odell considera que parte de la vigencia de La izquierda reaccionaria se deriva de los cuestionamientos que le plantean sus textos a todo aquel que hoy en día se considere de izquierdas o pretenda ser progresista.
Se prevén distintas formas de acceder a los contenidos de La izquierda reaccionaria: e-book (disponible en diferentes formatos, dispositivos y plataformas), libro impreso bajo demanda (en tapa dura y/o bolsillo), coediciones locales, uso de contenidos fragmentados para universidades, conferencias en audio y vídeo, etc.
Entre los proyectos que actualmente está preparando Pensódromo [21] se encuentran la edición de otro texto de Vázquez-Rial, el montaje de una publicación periódica sobre pensamiento independiente, la puesta en marcha de una alianza con una prestigiosa librería de nicho para desarrollar una iniciativa conjunta que responde al interés de establecer puntos de encuentro con el sector librero y, por último, la alimentación permanente del corpus que se está empezando a construir —cuyo enriquecimiento es un proceso continuo al cual contribuirán todos los contenidos que se vayan editando de aquí en adelante—.
Para Pensódromo embarcarse en esta aventura significa poner a prueba el aprendizaje y el know-how que ha adquirido y desarrollado la empresa a partir de su experiencia como proveedora de servicios de distintos actores del sector editorial, diseñando e implementando planes de acción al servicio de un proyecto editorial propio y no de terceros que en algunos casos reconocen sus problemas pero no están dispuestos a proveer los recursos necesarios para encontrarles una solución bien sea por temor a elementos innovadores que no acaban de comprender o bien por las dudas sobre la monetarización inmediata de esas innovaciones que su frágil cuenta de resultados reclama.
Pensódromo [21] es una apuesta arriesgada cuyo futuro es tan incierto como el de cualquier otra iniciativa que se ponga en marcha hoy en día en el mundo de la edición. Sin embargo, más que una fuente de temor ante lo desconocido esta incertidumbre es un estímulo que le da impulso a la maquinaria del proyecto porque ‘lo peor de todo, en todo —en todos los órdenes—, es volverse previsible’.
André Schiffrin abre la introducción de su libro L’argent et les mots —El dinero y las palabras— comentando la evolución que ha tenido el panorama editorial francés desde la publicación de La edición sin editores en Francia, que tuvo lugar hace ya una década. Dice Schiffrin con respecto a la reacción que en su momento suscitó este libro en Francia:
‘La situación que yo describía en el mundo anglosajón en efecto era crítica y lamentable pero tal evolución era imposible en el país de la excepción francesa, donde la diversidad cultural forma parte integrante del sistema. A decir verdad la reacción en España, donde el libro apareció un tiempo después, fue sensiblemente la misma. Hoy aquellos que leyeron el libro me reprochan haber sido demasiado optimista. La situación actual es aún peor que la que yo describía e incluso peor que lo que yo esperaba. Porque yo también pensaba que en la situación francesa el peso de los dos grandes grupos, Hachette y Vivendi, podría permanecer felizmente equilibrado por el tercer grupo, el de los independientes, que es lo suficientemente poderoso e influyente para mantenerse en pie frente a la presión de los conglomerados y a la tendencia hacia la globalización’.
Si en Francia los editores independientes conforman un bloque ‘lo suficientemente poderoso e influyente para mantenerse en pie frente a la presión de los conglomerados’, ¿qué podemos decir al respecto en el caso español?
Schiffrin explica la repercusión que el modelo de gestión de los grandes grupos está teniendo sobre su actividad editorial, lo cual está representando una oportunidad para el número creciente de pequeñas editoriales independientes que desde hace unos años vienen enriqueciendo el panorama de la edición tanto en Europa como en los Estados Unidos. Además de describir la situación en la que se encuentran actualmente los buenos editores que aún quedan en los grandes grupos, Schiffrin destaca el fenómeno del florecimiento de la edición independiente al mismo tiempo que llama la atención sobre las dificultades a las que deben enfrentarse las pequeñas editoriales pertenecientes a este segmento para dar a conocer y distribuir los títulos que editan. Al respecto anota Schiffrin:
‘En este mismo orden de ideas, en los grandes grupos estadounidenses y europeos se da una tendencia centralizadora: editoriales hasta el momento independientes se han fundido en conjuntos más vastos, lo que permite despedir todavía a más gente (…)
Todo esto no quiere decir que los grandes grupos vayan a desaparecer de la circulación, como algunos han sugerido. Lo más probable es que continúen publicando best sellers año tras año y beneficiándose de las ventas de su fondo, construido en tiempos más propicios. Su flujo de novedades va a reducirse a su mínima expresión y a limitarse a los títulos susceptibles de generar beneficios. Es una época difícil para los buenos editores todavía numerosos en estos grupos, que intentan mantener la práctica del oficio que han venido ejerciendo hasta el momento y que consagran lo esencial de su capacidad a mitigar la presión incesante de sus propietarios.
Sin duda ellos estarían de acuerdo en afirmar que los libros que solían publicar y que querrían continuar publicando tienden a ser publicados cada vez más a menudo por las pequeñas editoriales independientes que se han multiplicado en los últimos años en Europa y en los Estados Unidos. (En Italia han aparecido literalmente cientos de nuevas editoriales en los últimos diez años).
Este florecimiento es un signo alentador, sobre todo si tenemos en cuenta que muchas de estas editoriales han sido creadas por jóvenes. Pero ellas se enfrentan a grandes dificultades tanto para lograr un equilibrio financiero como para asegurar su difusión y su distribución. Para aceptar a un editor los grandes distribuidores exigen un volumen de negocio anual importante, lo cual excluye a la mayor parte de las pequeñas editoriales que por esto deben arreglárselas para hacer su propia difusión y distribución’*.
Tras haber enunciado los principales problemas a los que debe enfrentarse hoy en día la pequeña edición independiente, más adelante Schiffrin plantea que las ayudas públicas son el eje alrededor del cual debería articularse una estrategia orientada a su fortalecimiento. Según Schiffrin estas ayudas deberían materializarse en fondos para financiar la edición de proyectos puntuales o la traducción de textos escritos en otras lenguas cuya viabilidad comercial es baja, para pagar el salario de los empleados o el alquiler de las oficinas y para que las bibliotecas públicas incluyan en sus adquisiciones títulos de estas editoriales.
Aunque soy consciente de que ciertas ayudas públicas son críticas para que el desarrollo de algunas iniciativas editoriales sea posible, tengo mis reservas con respecto a una cultura tan altamente subvencionada como la que propone Schiffrin. Además de que no creo que la viabilidad y la sostenibilidad de ningún proyecto privado deban depender de manera significativa de los fondos públicos, cada vez que se convocan y se asignan ayudas oficiales se lleva uno más de una ingrata sorpresa al ver a dónde van a parar esos recursos y lo que se hace con ellos.
Me pregunto qué pensará Schiffrin acerca de las posibilidades y las oportunidades que la emergencia de lo digital les abre a los pequeños editores para encarar no sólo el proceso de edición de sus libros y la construcción de su oferta, sino también aspectos operativos vitales como la comunicación, la promoción y la comercialización —un tema al que estamos dándole vueltas en el grupo “Las estrategias de la edición independiente” de Ediciona, al que todos están invitados a unirse—. Creo que hoy en día la omisión de este tema en un libro que intente dar cuenta de la evolución del sector editorial, de su estado actual y de las dificultades a las que deben enfrentarse algunos de sus segmentos sólo es justificable si, como dicen a menudo los informes de investigación académica, abordarlo ‘rebasa los límites de este trabajo’ —Words & Money, la edición original de L’argent et les mots, salió en noviembre de 2010 (casi al tiempo que la traducción francesa)—.
Más adelante comentaré otros de los temas que Schiffrin aborda en L’argent et les mots con la agudeza y el sentido crítico que lo caracterizan.
Ayer lunes 18 de octubre tuvo lugar en Casa Amèrica Catalunya la presentación de Fet a Amèrica, en la cual intervinieron algunos de los autores invitados a participar en el festival: Inés Bortagaray (Uruguay), Luis Humberto Crosthwaite (México), Israel Centeno (Venezuela), Marta Aponte Alsina (Puerto Rico), Javier Vásconez (Ecuador) y Tomás González (Colombia). En la presentación presidida por Lolita Bosch y Fernanda Álvarez del Colectivo Fu también intervinieron Marta Nin y Cristina Osorno de Casa Amèrica Catalunya, la editora Carola Moreno de Barataria y Paz Balmaceda —quien moderó las conversaciones compiladas en el libro 18 escritores. La novela latinoamericana contemporánea—.
Una vez se abrió el espacio para los comentarios y las preguntas de los asistentes a la presentación, les planteé a los autores que asistieron al acto una pregunta que desde hace un tiempo me inquieta y que ya he abordado en ocasiones anteriores*: ¿cómo ha sido la circulación y la recepción de su obra fuera de sus países de origen?
Recojo las respuestas que dieron a esta pregunta los autores, la mayor parte de los cuales publican con las filiales que tienen en sus países los grandes grupos editoriales españoles y en algunos casos también lo hacen con editoriales independientes españolas:
Tomás González: recientemente su obra ha empezado a publicarse y a comercializarse fuera de Colombia, lo cual indica que poco a poco ha ido logrando traspasar la frontera de su país de origen.
La traducción de su obra al alemán y la buena acogida que ha tenido ésta entre la crítica de Alemania ha sido el motor que ha impulsado la circulación de la obra de Tomás González por fuera de su país.
Javier Vásconez: para los escritores latinoamericanos la edición y la distribución de su obra representa un doble problema porque para que sus libros lleguen a otros países de la región diferentes del suyo antes deben haber entrado al circuito editorial español. Incluso después de haber sido publicados por una gran editorial española, es difícil colocar los libros de un escritor ecuatoriano, guatemalteco o chileno en una librería peruana, mexicana o uruguaya.
Las herramientas de comunicación en línea amplían significativamente las posibilidades de circulación de la obra al tiempo que la curiosidad que presupone la traducción a lenguas como el alemán o el francés contribuye a despertar el interés por ésta.
Israel Centeno: el origen del problema está en la relación entre el autor y el lector, por lo cual la pregunta fundamental es: ¿cómo llega el autor a sus lectores?
En ese sentido es necesario establecer un intercambio fluido entre los distintos países hispanohablantes a través del cual pueda ponerse a circular la diversidad que hay en ellos.
Al final como fuente de legitimación el respaldo del lector pesa más que la concesión de un premio o la publicación en una editorial determinada porque ‘encontrarse con el lector es más importante que estar en un sello’.
Luis Humberto Crosthwaite: como autor inicialmente le interesa que su obra circule en el ámbito mexicano. Llevando este planteamiento al extremo, afirmaría incluso que es un autor que escribe para su familia.
En su condición de autor la entrada a Facebook le ha abierto las puertas al contacto con los lectores de su obra.
Según Carola Moreno, para un editor español llevar libros a América Latina es casi imposible debido a las dificultades que imponen algunas cuestiones de carácter arancelario, territorial y político. Carola destacó que al exportar libros a América Latina se gastan en impuestos, transporte y trámites grandes cantidades de dinero que deberían invertirse en acciones de comunicación y promoción. Por otro lado, Carola señaló que debido a lo anterior paradójicamente resulta más fácil vender libros españoles en países pertenecientes a otros ámbitos lingüísticos como Francia o Alemania que en América Latina.
Carola llamó la atención sobre el hecho de que en América Latina el precio de los libros españoles es prohibitivo, por lo cual éstos son vistos como bienes suntuarios y no como objetos cuya finalidad consiste en ser leídos.
Desde su condición de autor latinoamericano Javier Vásconez retomó el planteamiento de Carola a la inversa, preguntando por qué España casi no importa libros latinoamericanos.
En un momento en el que los contenidos son más relevantes que los soportes y en el que el transporte de mercancías no siempre es la solución más óptima para la gestión de bienes culturales que pueden bien sea materializarse directamente allí donde van a comercializarse o bien desmaterializarse, un modelo en el que la presencia en otros mercados siga basándose en la exportación de libros quizás sea cada vez más obsoleto. ¿No sería mejor echar mano de recursos como la edición de contenidos en formato digital y la impresión bajo demanda o pensar en otros modelos como la coedición, por el que justamente han apostado el Colectivo Fu y Barataria para llevar a América Latina el libro 18 escritores. La novela latinoamericana contemporánea?
Paz Balmaceda, por su parte, puso sobre la mesa el tema de la manera como se gestionan los derechos en los contratos que algunas editoriales —sobre todo las filiales locales de los grandes grupos españoles— les proponen a los autores. Según Paz, las cláusulas de derechos universales para todos los territorios en lengua española son un obstáculo para que las obras de los autores latinoamericanos circulen en países distintos del suyo. ¿Qué opinarán los distintos agentes literarios, editores y autores con respecto a la propuesta de acabar con lo contratos de derechos universales y de instaurar un sistema basado únicamente en acuerdos de explotación circunscritos a territorios específicos?
Todas estas intervenciones no hacen más que confirmar que existen diversos obstáculos que en los ámbitos literario y editorial dificultan el establecimiento de un intercambio fluido entre los distintos países latinoamericanos, así como entre éstos y España. Vale la pena preguntarse si el origen de estos obstáculos está solamente en cuestiones de carácter legal, arancelario y económico o si su existencia se debe además a una falta de interés no sólo del sector editorial y de los medios de comunicación, sino también de los lectores.
* a propósito de este tema, ver las siguientes entradas:
@martingomez78