Mientras preparaba la entrevista que le hice ayer a Valeria Bergalli, de editorial minúscula, me puse a leer dos artículos que encontré hace un tiempo sobre los retos a los que actualmente deben enfrentarse las editoriales independientes —sobre todo las más pequeñas—. Ambos artículos recogen la preocupación existente entre los editores independientes, que ya había sido expresada en ocasiones anteriores por algunos de ellos, en relación con la creciente concentración de la industria editorial —que no es más que es una manifestación de un fenómeno más global que está teniendo lugar en el campo de los medios de comunicación—.

En la medida en que están ocupándose de un nicho que en principio está por fuera de los intereses de los grandes grupos —cuya prioridad es tener sellos orientados al gran público—, aquellas editoriales como minúscula o Acantilado que buscan construir un catálogo que indaga en territorios que hasta el momento han sido poco explorados y que han logrado suscitar el interés del público por éstos pueden reducir en cierta manera tanto la amenaza que representa la concentración como el impacto de ésta.

Según cita Elisa Silió en el reportaje Nuevos en la estantería publicado el 6 de enero de 2007 en Babelia, Javier Cambronero, de la distribuidora UDL Libros, dice que hoy en día hay una “tendencia hacia la dualización del mercado, provocada por los que buscan fondos de edición de temática selecta” cuyo impulso son “la bonanza económica, las inquietudes culturales de las nuevas generaciones y la viabilidad de la edición como alternativa profesional para personas formadas, por ejemplo, con master de edición o en las escuelas de escritura”. Valeria Bergalli explica de una manera bastante certera su visión del proyecto de una editorial independiente cuando dice que “la idea no es hacerse con un éxito de ventas sino tener long seller. Hacer un catálogo de libros perdurables, que dejen rastro”.

No cabe duda de que la viabilidad de estos y otros proyectos editoriales tan interesantes —como Libros del Asteroide, Editorial Funambulista, Alpha Decay o Bartleby— depende no sólo de la creación de un catálogo consistente y de la sensibilización del público al que se quiere llegar, sino también del montaje de una buena estrategia de distribución —que según Beatriz de Moura, editoria de Tusquets, es “el problema número uno desde siempre”—.

Roberto Bolaño murió a los 51 años, justo cuando estaba alcanzando la madurez en su carrera como narrador —a la que, según dicen los entendidos, ya había llegado años atrás en el campo de la poesía—. Si sus primeras novelas sugieren un escritor con madera, sus libros de cuentos y sus últimas novelas dejan ver al escritor consolidado en todo su esplendor —como lo demuestra el reconocimiento recibido por Los detectives salvajes en los premios Herralde y Rómulo Gallegos—. De hecho, se dice que en el momento de su muerte Bolaño estaba terminando la última de las cinco novelas que componen ese megaproyecto que un año después de su muerte sería publicado en un solo tomo —y no por separado, como él lo había deseado por razones meramente económicas— bajo el título de 2666.

Anagrama acaba de publicar dos recopilaciones de textos de Bolaño: en primer lugar, el libro de relatos El secreto del mal; y, en segundo lugar, La Universidad Desconocida, la compilación de poemas que Bolaño mismo emprendió y que recoge una parte importante de la obra poética de sus años de formación. Al sacar a la luz textos dispersos e inéditos de Bolaño, la aparición de El secreto del mal y de La Universidad Desconocida contribuye no sólo a ampliar el conocimiento de su trabajo sino también a fortalecer las bases sobre las que reposaría el proyecto de definición de su obra completa.

Tras la muerte de Bolaño, además de 2666 Anagrama publicó tanto la colección de cuentos y ensayos El gaucho insufrible como Entre paréntesis, una compilación de ensayos, artículos, discursos y entrevistas. De la misma manera, hace un tiempo Acantilado reeditó Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce —la novela que el autor chileno escribió conjuntamente con Antoni García Porta— y publicó Para Roberto Bolaño, un pequeño libro en el que Jorge Herralde recoge algunos textos suyos sobre Bolaño y unas cuantas entrevistas concedidas por éste a varias publicaciones latinoamericanas y españolas.

Por otro lado, en Chile se han publicado recientemente varios libros que recogen una cantidad importante de textos de y sobre Bolaño: Roberto Bolaño visto por sí mismo: entrevistas escogidas, Territorios en fuga. Escritos críticos sobre la obra de Roberto Bolaño y Roberto Bolaño, la escritura como tauromaquia. Por su parte, el Institut Català de Cooperació Iberoamericana de Barcelona publicó en 2005 Jornadas Homenaje a Roberto Bolaño (1953-2003).

La publicación de todos estos libros demuestra que Bolaño es mucho más que un escritor de culto y que tanto la crítica como el público siguen reconociendo el valor de su obra, cuya prosa es de una calidad literaria que me parece sobresaliente. De hecho, considero que la narrativa de Bolaño se caracteriza por articularse en torno a historias atractivas, sólidamente estructuradas y bien desarrolladas a través de un manejo impecable del lenguaje, por explorar con una buena dosis de ingenio y de sentido del humor territorios tanto nuevos como ya recorridos, por tener un tono cálido, por la abundancia de figuras poéticas certeras y por estar poblada por personajes entrañables.

Lo único que me molesta de la aparición tanto de éstas como de futuras publicaciones que siempre alegrarán al fetichista, al estudioso y a los lectores sistemáticos del Bolaño es que el afán de no dejar nada inédito puede terminar no sólo sacando a la luz textos que no están lo suficientemente depurados para ser publicados, sino también creando en torno al autor un mito que los banaliza a él y a su obra.

Una de las mejores cosas que le pueden pasar a una editorial es que al menos uno de los autores o libros de su catálogo se convierta en un best seller o en un long seller. De hecho, no son pocas las editoriales que se han salvado de la quiebra o que viven gracias a las ventas de un par de autores o libros de estas características que, independientemente de su calidad literaria, les permiten financiar tanto sus apuestas como aquellos títulos de su catálogo que pese a ser fundamentales no les reportan mayores ventas.

Para no ir más lejos, varias editoriales españolas subvencionan al menos una parte importante de sus gastos de funcionamiento, de la compra de derechos, de las traducciones y de la producción de títulos nuevos gracias a la presencia en su catálogo de un par de éxitos en ventas. Por ejemplo, la escritora y ex editora Esther Tusquets cuenta en su libro Confesiones de una editora poco mentirosa cómo durante muchos años Lumen —la editorial familiar que por razones económicas se vio obligada a venderle hace unos años al gigante alemán Bertelsmann— logró sobrevivir gracias las ventas de Mafalda y de El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

Así como la editorial Salamandra tiene en su catálogo dos best sellers poderosos como la saga de Harry Potter y El abanico de seda, Umbriel editores tiene El código Da Vinci y los demás éxitos de Dan Brown. De la misma manera, Tusquets tiene desde hace muchos años tanto a Milan Kundera como a Georges Simenon y hace relativamente poco fichó a Henning Mankell y a Haruki Murakami —que, sin lugar a dudas, son dos de las estrellas editoriales del momento—.

El mismo Jorge Herralde ha explicado en varias ocasiones cómo La conjura de los necios se convirtió en el mayor long seller de la editorial gracias a las dos o tres reediciones que anualmente hace Anagrama de la novela póstuma de John Kennedy Toole. Esta editorial también tiene a Paul Auster, que cada año genera tanta expectativa con su novela anual que cuando ésta sale ya tiene asegurada su entrada al listado de los libros más vendidos.

A menudo se oyen historias acerca de la manera como los grandes grupos suelen imponerse sobre las editoriales independientes en las subastas en las que se negocian los derechos de los autores consolidados o en vía de consolidación. Lo anterior explica por qué la posibilidad de ver convertirse en best seller o en long seller a autores o libros de su catálogo puede llegar a constituir la mejor esperanza de supervivencia para las editoriales independientes.

Schavelzon, argentino radicado en Barcelona, considera que internacionalizar a un autor es una tarea esencial del agente literario.

Martín Gómez: ¿Qué es un agente literario?

Guillermo Schavelzon: Un agente literario es un representante de escritores que tiene como misión conseguir el mayor número de lectores posible en todos los idiomas y en todo el mundo para los escritores que representa. Esa sería una buena definición.

M.G.: ¿Cuál es el origen de esta figura?

G.S.: Tiene más de un siglo. Surgió en Inglaterra, pero no conozco la historia. El origen está en la gran dificultad que tiene un escritor, por las características de su trabajo creativo y de su personalidad, para profesionalizar su escritura —es decir, para lograr vivir de lo que escribe—. En ese entonces era para venderlo a revistas o a libreros, que eran quienes publicaban los libros, y hoy en día es para conseguir que los publiquen tanto en su país e idioma como en otros…

M.G.: Tengo entendido que en principio es una figura propia sobre todo del mundo anglosajón…

G.S.: Es una figura que tiene que ver con el tamaño del mercado. Cuando yo estaba en Argentina era el único agente en la América Latina de lengua castellana que actuaba internacionalmente. Y ahora que estoy en Barcelona creo que no queda ninguno. No lo hay porque el tamaño del mercado no permite que una agencia literaria subsista económicamente. En Brasil, que es un mercado editorial más grande, hay tres agencias. En España hay unas 20 y la más importante, la agencia Carmen Balcells, tiene más de 30 años. Hay varias muy antiguas. O sea que los agentes no están sólo en el mundo anglosajón.

M.G.: ¿Esto quiere decir que en este momento en el resto de los países de América Latina no hay una sola agencia?

G.S.: Que yo sepa, no hay basada en estos países ninguna agencia de actuación internacional que se dedique a la ‘exportación’ de autores.

M.G.: ¿Pero allí las editoriales tanto latinoamericanas como extranjeras también reciben los manuscritos a través de agencias?

G.S.: Cada vez es más frecuente que los escritores tengan agente literario, por lo cual las editoriales de América Latina trabajan con los agentes sin importar dónde estén.

M.G.: Lo cual significa que los escritores latinoamericanos que viven en América Latina recurren a agentes que están en el extranjero…

G.S.: Sí. Tanto en Barcelona o Madrid como en Alemania, Francia o Estados Unidos. Hoy el agente tiene que estar cerca de los centros de decisión de las grandes editoriales. Antes yo pensaba que el agente tenía que estar cerca del autor pero el avance de la tecnología —el mail y el teléfono móvil— me ha demostrado otra cosa.

M.G.: ¿Cuáles son la sensibilidad, las destrezas y los conocimientos que conforman el perfil de un agente literario?

G.S.: No podría decir cuáles son las características que debería tener un agente literario pero podría hablar de las mías y de las que yo considero importantes. Para citar a Gaston Gallimard, el famoso fundador de esa gran editorial, él decía que el editor de entonces —estamos hablando de los años treinta y cuarenta— era un hombre con la capacidad de tener un ojo puesto en la literatura y el otro en los negocios. Y yo creo que el agente literario siempre debería tener eso: un ojo puesto en ‘el negocio’ y el otro ojo puesto en la literatura. Con que un ojo falle, se pierde la noción de perspectiva. No podría decir cuál es más importante que el otro. Eso es justamente lo que yo trato de hacer desde mi agencia. Luego existen todas las variantes posibles que nos ofrece el mercado.

M.G.: O sea que debe tener la capacidad de identificar las tendencias…

G.S.: Depende del tipo de agencia. Hay agencias que se dedican a representar a editoriales extranjeras, otras que se dedican a representar a agencias de otros países y otras que se dedican a representar a escritores. En mi caso, somos una agencia que se dedica a representar a escritores y esa es una decisión estratégica. Dentro de los escritores que representamos están los escritores consagrados, los de gran prestigio literario, los de no ficción, los de mucha venta y las apuestas a futuro —me refiero a aquellos escritores con una obra que consideramos valiosa en la cual hay que hacer una gran inversión de tiempo y dinero, que unas veces es exitosa y otras no—.

M.G.: ¿Cómo se establece el primer contacto entre la agencia y el escritor?

G.S.: Hay algunos escritores que la agencia busca, en especial en los primeros años, y luego un número creciente de escritores que nos buscan. Nosotros, que somos una agencia pequeña, recibimos diariamente cinco o seis pedidos de representación. Obviamente apenas podemos responder a los cinco o seis pedidos por día, por lo cual enviamos una carta explicando algunos procedimientos acerca de cómo funciona este trabajo. Y es que no tenemos ninguna posibilidad de leer manuscritos a ese ritmo. Entonces vamos haciendo una selección pero la posibilidad de incorporar nuevos escritores es cada vez menor.

M.G.: ¿Cuáles son las implicaciones que tiene para cada una de las partes la relación agente – autor?

G.S.: En mi caso hay una relación muy personal y comprometida, leo todo lo que escriben los escritores que representamos y, en general, hay una interlocución que se profundiza cada vez más. En la medida en que en el mundo editorial avanza el proceso de concentración en grandes grupos económicos, va disminuyendo el número de editores que hay en cada empresa. En este contexto los editores tienen una posibilidad menor de mantener una relación personalizada con los autores, están limitados por la dinámica propia de las grandes empresas y sufren una presión enorme por obtener éxitos de venta. No tienen un minuto libre, por lo cual por las noches y durante los fines de semana leen manuscritos.

Entonces ese lugar de interlocutor a lo largo del proceso de escritura, de no escritura, de publicación o de rechazo, así como esa gran necesidad de contención que tiene un escritor lo cumplen cada vez más los agentes y las agentes —ya que, no sé por qué, en España son casi todas mujeres—.

M.G.: ¿Qué tipo de relación tienen los agentes con los editores?

G.S.: Una relación de aliados estratégicos y de cierta complicidad. Tenemos intereses enfrentados e intereses comunes. Y la manera como se hacen prevalecer los intereses comunes sobre los intereses enfrentados depende de las características de personalidad o de la concepción que cada uno tiene de su trabajo.

La concentración de la industria editorial

M.G.: ¿Cuáles son las consecuencias de la concentración de la industria editorial sobre el trabajo de los agentes literarios?

G.S.: La gran concentración que se ha producido y que sigue avanzando país con país genera situaciones que en América Latina recién se comienzan a ver pero que son muy claras en España, en Estados Unidos fundamentalmente, en toda Europa y últimamente en Francia —un país donde hasta hace un par de años no había agentes y que los editores consideraban territorio intocable—. Debido a ello el negocio del libro, por llamarlo de alguna manera, se concentra en empresas que no tienen un dueño-editor visible, como sí lo tenían antes las editoriales. Me refiero a ese patron en el sentido francés, a ese hombre al que le interesaba la literatura, al que todos reconocían y podían ver. Entonces las editoriales pasan a ser sociedades de capitales anónimos con participación de grupos de inversión cuyo único objetivo es la rentabilidad porque eso es lo que exigen los accionistas para que las acciones no se caigan. Estas empresas tienen actividades múltiples en diferentes áreas de negocio. Por ejemplo, el 70 % de libros que se publican hoy en Francia vienen de editoriales que están en manos de un grupo que tiene fábricas de aviones, armas y misiles, cadenas comerciales, revistas, radio y canales de televisión. Al ser la rentabilidad el objetivo principal, la presión con respecto a los beneficios es prioritaria porque el director tiene que aportar al grupo un margen por lo menos igual al de los otros negocios. Entonces se comienza a presionar al equipo editorial para que haga libros de gran venta, lo cual va modificando las características del editor. Los editores tradicionales se van y surgen nuevos editores muy ligados al mercado, al marketing, a lo que el público quiere leer y a proveer lo que la gente quiere comprar en lugar de hacer nuevos aportes culturales y literarios. En general no les va mal, aunque sin duda esta situación produce un daño cultural tremendo porque al no haber nuevas propuestas de lectura el agente literario comienza a tener una relación más complicada con el editor. Cada vez más los editores acuden a los agentes para hacerles encargos del tipo “busco libros que tengan una trama vinculada a la iglesia, con un poco de sexo y con el descubrimiento de un viejo manuscrito, etcétera” y al final te definen un Código Da Vinci y piden que el agente les consiga eso. Por supuesto que hay excepciones de todo tipo. En algunos grandes grupos hay editores de lujo y, además, están las editoriales pequeñas y medianas que, como dice Jorge Herralde, siguen publicando “lo que nadie quiere leer”.

M.G.: ¿Qué desafíos le plantea a un agente en términos de gestión de contenidos la aparición de nuevos soportes?

G.S.: En relación con los contenidos literarios, el impacto de los nuevos soportes no ha sido tan significativo como se creía que iba a serlo. En cambio lo que sí ha sido una verdadera revolución es la ampliación y sofisticación de los canales comerciales. Hoy un mismo libro tiene varios tipos de ediciones —para librerías, para quioscos, para supermercados o para coleccionables—, cada uno con un formato y un precio diferentes. En cuanto a la edición electrónica hay nuevos desafíos en la medida en que el mundo de Internet está muy poco regulado desde el punto de vista legal. La defensa de la propiedad intelectual me parece un requisito fundamental, ya que no puede ser que el creador o el autor de un libro que pasó diez años escribiéndolo no tenga un beneficio o una participación significativa en la explotación económica de su creación. Eso es muy complicado y está sucediendo. Hay desafíos pero todavía la gran mayoría de los ingresos de los editores provienen del soporte papel —ya sea libro, revista o periódico— y no del mundo digital.

M.G.: ¿Los reencauches como las ediciones de colecciones para kiosco que hacen las editoriales cada vez con más frecuencia tienen algún impacto sobre los ingresos de los autores?

G.S.: Sí, los llamados ‘derechos subsidiarios’ tienen un impacto muy grande. El principio de éstos consiste en aprovechar distintos canales comerciales del mismo tipo de contenido y en el mismo soporte papel. Eso es muy importante y cada vez crece más, por lo cual los derechos subsidiarios’ multiplican de una manera muy grande el número de lectores y los ingresos del autor. Lo que cuidamos las agencias literarias es que los autores obtengan una buena parte importante del beneficio que tiene esa multiplicación de canales y que el editor tenga una parte proporcional, en vez de lo que sucedía en muchos casos cuando el beneficio de ese aumento geométrico de lectores era para el editor e implicaba una injusta participación del autor. En general lo que hacemos para conseguirlo es acotar los derechos que se ceden. Si un editor va a hacer una edición para librerías, sólo le damos los derechos para librerías. Y si un editor quiere todos los derechos, le exigimos que los explote. El contrato con la editorial no tiene que bloquearle posibilidades a un autor. Si por ser un gran grupo o por tener periódicos o distintas áreas comerciales la misma editorial va a explotar todo esto, bienvenida. Si no, que contrate únicamente lo que va a hacer. No tenemos problemas al respecto porque las editoriales lo entienden muy bien.

El agente y sus autores

M.G.: Teniendo en cuenta que hay tantos autores que nunca dejan de ser figuras locales porque nunca logran salir de su país, ¿cómo contribuye un agente literario a que un autor se conozca, se publique y se venda por fuera de éste y dé el salto necesario para convertirse en un autor internacional?

G.S.: La tarea fundamental de un agente literario es internacionalizar a un autor. Desde el punto de vista creativo, literario y económico la internacionalización es lo que le permite a un autor profesionalizarse —es decir, vivir de lo que escribe—. Ese es nuestro trabajo y es una tarea que no siempre es exitosa, que depende del tipo de obra y de literatura, que exige un esfuerzo enorme y que absorbe mucho tiempo. Salvo esos casos que se dan excepcionalmente, internacionalizar es un trabajo que lleva entre tres y cinco años si la obra lo permite. Y es que algunas veces hay obras que no interesan en otras culturas, lo cual no quiere decir que no sean excelentes. La especialidad de las editoriales no es internacionalizar a sus autores. Y los grandes grupos no son tan coordinados como se supone que deberían serlo. Para una editorial de capital español que está en Colombia y que publica autores colombianos con éxito, es bastante difícil convencer a su casa matriz en España de que publique a un autor suyo porque la casa central tiene sus propios compromisos. La internacionalización de los autores se les da mejor a la agencias que a la editorial. Hay excepciones pero no es lo habitual. Y nada peor para el futuro de un escritor que lo publiquen en otros países por ‘compromisos de empresa’. Cuando no hay un editor con entusiasmo, el fracaso es inevitable.

M.G.: ¿Por qué hace cinco años decide trasladar su agencia a Barcelona?

G.S.: Por la necesidad de contar con una seguridad jurídica que les garantice a los escritores que representamos lo que estamos haciendo con su patrimonio. Una agencia hace contratos, maneja el dinero de los escritores y requiere de la estabilidad económica y de la seguridad jurídica que hoy cuesta ofrecer desde América Latina. Por otro lado, el proceso de crecimiento y de internacionalización de la agencia requería estar en un centro editorial de gran importancia. No era imposible pero sí muy difícil hacerlo desde Buenos Aires, como lo sería desde Bogotá o desde México. Antes pasaba más tiempo viajando que en mi oficina.

M.G.: ¿Cuáles son las características que distinguen a Guillermo Schavelzon de otros agentes literarios?

G.S.: En primera instancia mi propio origen, que me permite una interlocución muy fácil con los escritores latinoamericanos. El hecho tanto de ser argentino como de haber vivido diez años en México y luego tres en Madrid facilita el entendimiento. Entendernos entre hispano parlantes no es tan fácil como creemos. En segundo lugar, he trabajado treinta años en el mundo editorial. El haber pasado tanto por pequeñas editoriales como por grandes grupos me ha dado una experiencia que me permite establecer con los editores un diálogo bastante rico en la medida en que ambos sabemos de qué hablamos. Yo sé hacer los mismos números que hace el editor, así que perdemos poco tiempo. Los editores me escuchan y me dan crédito porque saben que los respeto y que no les pido imposibles. Se trata simplemente de ser sensato. Y al final ‘el crédito’ de un agente no depende de otra cosa que de su historial de éxitos y fracasos.

M.G.: ¿Cuál es el tipo de autores que busca representar la agencia?

G.S.: Con los autores que la agencia representa en este momento tenemos cubierta prácticamente nuestra capacidad de trabajo y es muy difícil para nosotros incorporar nuevos escritores. Tenemos un perfil muy amplio. Desde escritores muy consagrados como Ernesto Sabato, Paul Auster, Mario Benedetti, Ricardo Piglia, Marcela Serrano y Alberto Manguel hasta escritores de no ficción muy importantes como Inés y Simone Ortega o Walter Riso, pasando por periodistas de investigación como Olga Wornat, Gerardo Reyes y Jorge Lanata. Tenemos muchos narradores pero tratamos de mantener un equilibrio. Además, también tenemos nuestras propias apuestas literarias. Algunos autores como Alberto Fuguet, Pedro Ángel Palou, Mario Mendoza o Federico Andahazi han demostrado que ya no son apuestas porque son publicados y reconocidos en sus países y en todo el mundo. Tenemos también otros jóvenes con primeras novelas. Es muy injusto dar nombres porque si no menciono a alguno no es porque no tenga un lugar destacado en la agencia. En fin, un listado que trata de tener un equilibrio y en el que se combinan prestigio literario, ventas, ficción, no ficción y las apuestas. Siempre las apuestas. Para que la agencia funcione con eficiencia hay que cubrir un costo elevado. Tenemos que estar en muchas partes, producir mucho material y movernos mucho.

M.G.: ¿Ya ha tenido la oportunidad de experimentar la consagración de un autor que en su momento fue una apuesta?

G.S.: Por supuesto. Vas viendo cómo los autores se publican, se traducen, adquieren trascendencia y empiezan a salir en los medios. Para el escritor literario la consagración no tiene que ver con la venta, sino con la traducción y el nivel de reconocimiento de la crítica. Hay autores comerciales de no ficción cuya consagración tiene que ver con el número de lectores y no con la traducción. Tenemos un libro de cocina de Simone Ortega que lleva vendidos tres millones quinientos mil ejemplares, aunque no está traducido a ningún idioma. De hecho, recién ahora saldrá en inglés. Y eso es una consagración pero no por la vía de la crítica o del mundo intelectual, sino por la de la cantidad de lectores. Para mí la crítica y el reconocimiento literario son tan importantes como la venta. Considero una cosa tan importante como la otra: reconocimiento, crítica, venta, calidad literaria…