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¿qué pasó en estas dos semanas de ausencia?

Terminada la mudanza, vuelve [ el ojo fisgón ]. Ya estoy instalado en la nueva casa aunque una buena parte de mis cosas siguen metidas en cajas, maletas o bolsas y mis libros aún no están en su lugar.

A pesar del cierre temporal de [ el ojo fisgón ], durante estas dos semanas de ausencia no dejé de seguir la actualidad del sector editorial en la medida en que me fue posible hacerlo. Hoy quisiera referenciar y comentar rápidamente algunas cosas que pasaron durante los casi quince días que no estuve posteando.

– eForo Publidisa 2010

La segunda edición del eForo Publidisa se celebró el pasado jueves 27 de mayo en Madrid y su cartel de expositores reunió a expertos en la adopción de lo digital por parte del sector editorial y a representantes de empresas de tecnología, de bufetes de abogados especializados en gestión de derechos, de editoriales técnicas y del sector público.

Los tándems Gil & Jiménez y Gozzer & Vicente presentaron sus respectivas anotaciones con respecto al evento.

En la entrada que le dedicaron al eForo Publidisa los paradigmáticos destacan algunos aspectos de los debates que les llamaron la atención:

‘- El discurso de la digitalización ya está asumido: ya no se trata de digitalizar hacia pasado, sino hacia futuro, es decir, orientar los negocios hacia los nuevos escenarios.

– La gran apuesta no son los aparatos, la cacharrería/electrónica de consumo, sino la gestión acertada de los contenidos.

– La clave no está sólo en lograr un partner tecnológico adecuado, sino en asociarse con otras empresas editoriales: solos no podremos hacer nada.

– Aún así, no estamos ante un mercado maduro, ni mucho menos, por lo que se impone la cautela, sin pausa. El pistoletazo de salida lo dará un «caso de éxito».

– Precio del ebook y perspectivas de fututo para este mercado, disparidad de opiniones.

– La línea de acción contra la piratería digital, de forma unánime, no parece ser ni el DRM ni la judicialización’.

Por su parte, los anatomistas —que fueron invitados a hacer una exposición sobre el uso de la comunicación online en el sector editorial— presentaron esta semana su decálogo de conclusiones personales del eForo Publidisa 2010:

‘1. El tamaño del mercado digital es aún muy pequeño y no está maduro, razón de más para aplicar los cambios necesarios y estar preparados para un futuro cercano.

2. Los editores son conscientes de que no pueden desarrollar solos la tecnología necesaria por lo que es un campo abierto a la externalización.

3. El discurso sobre la digitalización debe incluirse de forma natural en todos los procesos productivos.

4. Los lectores o ereader deben seguir evolucionando y, sobre todo, democratizándose a un precio adecuado para que se produzca el boom definitivo de su comercialización.

5. Los editores deben seguir en el cuore del negocio, haciendo lo que mejor saben hacer: editar.

6. La separación entre contenido y continente permitirá la apertura de nuevos modelos de negocio.

7. El editor debe seguir experimentando cosas nuevas para la explotación de sus contenidos. No todos los modelos que se están probando en otros países son exportables a España.

8. La protección mediante DRM y la acción judicial ejemplarizantes son las acciones consideradas menos efectivas para luchar contra las acciones extramercado.

9. Debe haber una reflexión sobre el precio del ebook. No se debería marcar teniendo en cuenta las economías de escala de los libros físicos ni partir del precio fijo.

10. Los verdaderos competidores de los editores en un futuro son los propios usuarios. Las empresas que triunfen serán aquellas que sean capaces de colocar las necesidades del usuario en el centro de su negocio’.

Creo que en sus planteamientos los padadigmáticos y los anatomistas recogen los aspectos básicos del estado de la cuestión con respecto al desembarco de lo digital en el sector editorial: los ejes centrales de la reflexión que está teniendo lugar, posibles maneras de encarar y asimilar lo digital y perspectivas a futuro.

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– Inicio de la Feria del Libro de Madrid 2010

Con respecto a la Feria del Libro de Madrid vale la pena destacar dos eventos que tuvieron lugar el pasado viernes 4 de junio:

1. Worstsellers: Segunda edición de los libros peor vendidos, en el que participaron Daniel Ortiz (Escalera), Pablo Mazo (Salto de Página), Marian Womack (Nevski Prospects) y Ulises Ramos (Artemisa) bajo la moderación de Juan Cruz.

Con respecto al evento, dice Juan Cruz en su blog del diario El País:

‘Aparte de competiciones, lo que es importante de esta iniciativa es que expone ante la gente la meritoria labor de editores, sobre todo jóvenes, capaces de arrostrar todo tipo de dificultades, en épocas del monocultivo editorial de los grandes éxitos, y de publicar libros que en otros tiempos o en otros países serían asumidos en seguida por las librerías de fondo o por el sistema bibliotecario. Y no sólo pone de manifiesto esa contradicción que hay entre el entusiasmo y los resultados, sino que resalta el sentido del humor (y de la realidad) de editores cuya franqueza contrasta con la reserva de otros que tampoco venden pero que van por la feria y por la vida como si ellos fueron el pico de los best sellers’.

2. El libro y la piratería digital, organizado por CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) y en el que participaron Andrés Trapiello, Aldo Olcese, Antonio María Ávila y Juan Mollá.

En relación con ‘las cifras que han dado los ponentes sobre las pérdidas por lucro cesante que genera la piratería digital de libros’ comenta María José de Acuña:

‘Me gustaría saber cómo se extraen esos porcentajes que llenan los informes oficiales y terminar de convencerme -si tengo que hacerlo-, de que tristemente “nos hemos convertido en una cuna de piratería”, como ha afirmado Antonio María Ávila esta mañana.

Y creo que es necesario que se nos explique la metodología que se sigue en esos estudios porque en la pasada Feria del Libro de Sevilla Joaquín Rodríguez, desmontó el argumento que sostiene que las 200 páginas webs ilegales detectadas concentran el 80% de la piratería que provoca cientos de millones de pérdidas al sector ilustrando al auditorio sobre cómo se hacen esos cálculos econométricos. Rodríguez apuntaba que no se trata de descargas efectivas sino de “meras extrapolaciones a partir del nº de páginas donde hay enlaces que apuntan a sitios desde los que se pueden realizar descargas” y que señalan, en todo caso, “lo que se podría llegar a perder si se descargaran esos contenidos”. Por tanto, si hay explicaciones rigurosas que cuestionan las pesimistas conclusiones de esos estudios, también deberían hacerse oír voces oficiales que las rebatan para que así el ciudadano medio pueda saber a qué atenerse para obtener una opinión propia. Pero vemos que no es así.

Añadiría otra pregunta: si es tan incipiente el mercado de la edición digital en nuestro país, ¿qué es lo que se piratea?’

Para proteger realmente los intereses de sus afiliados las asociaciones gremiales como CEDRO y la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE) deberían ocuparse de buscar vías para encarar lo digital en lugar de seguir machacando con el tema de la piratería, que es bastante anterior a Internet, que es inevitable aunque atenuable y que debe combatirse creando una oferta legal amplia que tenga un valor agregado difícilmente reproducible por la oferta pirata.

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– Publicación del artículo Derechos de los lectores de libros digitales en dosdoce.com

El artículo, cuyos autores son Javier Celaya y José Antonio Vázquez, plantea un dodecálogo de derechos a los que por ningún motivo deben renunciar quienes compren contenidos para leer en soportes digitales independientemente del modelo de acceso implantado por la plataforma de distribución proveedora de dichos contenidos.

Dicen Javier y José Antonio:

‘1. Las plataformas de acceso y venta de eBooks no deben comerciar con el historial de compra de los lectores sin su consentimiento previo.

2. Aquellas plataformas que quieran reutilizar con fines comerciales el historial de compra de los lectores para mejorar sus sistemas de recomendación de libros o generar ingresos publicitarios relacionados con las compras realizadas deberán comunicar previamente a los lectores qué tipo de información guardan en sus plataformas, por cuánto tiempo y para qué fines comerciales.

3. El lector de libros digitales podrá acceder a esta información personal en cualquier momento y borrar su historial en caso de considerarlo oportuno.

4. Las plataformas de acceso y venta de eBooks deberán garantizar que los eBooks adquiridos son propiedad de aquellas personas que los han comprado. Tras la polémica decisión de Amazon de entrar en la cuenta de sus usuarios y eliminar los ejemplares digitales vendidos del libro de George Orwell 1984 por discrepancias con su proveedor, se justifica que exijamos que las plataformas de comercialización de eBooks se comprometan a respetar nuestros derechos como consumidores. Ninguna plataforma o librería virtual debería ser capaz de eliminar de mi cuenta un libro ya adquirido o limitar el acceso al mismo sin mi consentimiento expreso.

5. En caso de alquiler, pago por lectura o subscripción de cualquier contenido digital, el usuario debería tener una opción a compra perpetua.

6. Al igual que en el mundo analógico podemos prestar un libro comprado a un amigo, en el mundo digital deberíamos preservar el derecho a realizar préstamos de libros en cualquier formato y sin coste adicional.

7. Se nos debe garantizar la posibilidad de leer cualquier libro de nuestra biblioteca en la nube o plataforma en cualquier dispositivo, sin restricciones ni limitaciones por sistemas, derechos, fronteras, etc., y siempre de una forma amable y legible.

8. Las plataformas de acceso y venta de eBooks deberían permitir que las personas que deseen hacer sus compras en un entorno plenamente privado puedan hacerlo sin que sus datos de compra sean almacenados en ningún momento ni comercializados a terceros.

9. Los compradores de libros digitales podrán eliminar su historial de compra o alquiler, así como destruir los propios libros adquiridos, en cualquier momento y de forma definitiva sin dejar rastro alguno de su previa existencia en ninguna memoria virtual.

10. Los lectores podrán regalar o revender cualquier libro adquirido que ya no se quiera mantener en su biblioteca digital.

11. Los lectores podrán subrayar, marcar y hacer anotaciones de forma anónima en sus libros adquiridos. Aquellos lectores que quieran compartir con otros lectores sus anotaciones personales deberán poder hacerlo, pero si en cualquier momento cambian de opinión también podrán retirar las aportaciones prestadas.

12. Al igual que podemos mantener nuestro número de teléfono móvil si nos cambiamos de operador, las plataformas deberán garantizar la portabilidad de los datos de los usuarios. Si por cualquier motivo un lector abandona una plataforma deberá poder transportar los libros adquiridos, notas e historial de compra a la nueva plataforma de forma fácil y eficiente.

Sin lugar a dudas más que de derechos adquiridos, en muchos aspectos este dodecálogo habla de conquistas que tendríamos que conseguir para protegernos como ciudadanos y consumidores y evitar que la decisión con respecto a lo que podemos hacer con los productos que compramos quede en manos de los proveedores de contenidos y/o de servicios tecnológicos.

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– Publicación del especial de ficción “20 Under 40” que para este verano preparó la revista The New Yorker escogiendo ‘a veinte jóvenes escritores que capturan la inventiva y la vitalidad de la ficción americana contemporánea’.

Los autores seleccionados por The New Yorker en el especial “20 Under 40” son los siguientes :

– Chimamanda Ngozi Adichie

– Chris Adrian

– Daniel Alarcón

– David Bezmozgis

– Sarah Shun-lien Bynum

– Joshua Ferris

– Jonathan Safran Foer

– Nell Freudenberger

– Rivka Galchen

– Nicole Krauss

– Yiyun Li

– Dinaw Mengestu

– Philipp Meyer

– C. E. Morgan

– Téa Obreht

– Z Z Packer

– Karen Russell

– Salvatore Scibona

– Gary Shteyngart

– Wells Tower


Con “20 Under 40” la revista The New Yorker nos está indicando dónde debemos poner el ojo para encontrar la que a su juicio es la mejor narrativa estadounidense joven de nuestros días —tal y como lo hace Granta con sus especiales “Best of Young American Novelists”, “Best of Young British Novelists” y próximamente “Los mejores narradores jóvenes en español”—. El rol prescriptor de estos especiales es tan poderoso y fundamental que para los autores incluidos en ellos puede significar el paso que les hacía falta hacia la consolidación de sus carreras.

lecturas de fin de semana [ 65 ] / entrevista a juan villoro

Juan Villoro siempre me ha parecido una figura súper atractiva debido a la versatilidad con la que se mueve en distintos géneros literarios, a la amplitud de temas que aborda en sus textos, a la riqueza de sus referentes y al estilo ameno de su escritura. El primer contacto que tuve con la escritura de Villoro fue a través de una crónica que hizo sobre un concierto de U2 en México. Antes de leer sus cuentos y novelas también me impresionó profundamente la agudeza que muestra Villoro en un texto sobre su paso por el Colegio Alemán de México, que fue decisivo en el despertar de su vocación de escritor porque para satisfacer la sed de exotismo de los alemanes tuvo que inventar una ‘patria exagerada, donde mis primos desayunaban tequila con pólvora y mis tías se encajaban espinas de agave para castigar sus malos pensamientos’.

Aquí les dejo esta entrevista a Juan Villoro, publicada en el suplemento adncultura, de La Nación.

“Soy un cronista de la ideas”

Por Leonardo Tarifeño

Ganó el premio Herralde por su novela, El testigo. Como periodista, cubrió tres mundiales de fútbol, el alzamiento chapatista en Chiapas y la visita secreta de Salman Rushdie al Distrito Federal. Tradujo a Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schintzler y Truman Capote, entre otros. Del cuento a la novela y del ensayo a la literatura infantil, el escritor mexicano domina todos los géneros y es una de las grandes figuras literarias del continente.

Sábado 15 de marzo de 2008

Alguien “grafiteó” la puerta de la casa del que muy probablemente sea el mayor escritor latinoamericano actual, y la pintura se ve tan fresca que cualquiera que ande por aquí podría figurar en la lista de acusados. El grafitino dice nada pero es bonito, y ya habrá quien advierta influencias de Keith Haring en este trazo. Pero para alguien como este reportero, nada experto en las conquistas del arte moderno y posmoderno, la única asociación imaginable es con la camiseta del Necaxa, el equipo de los electricistas mexicanos y, también, del dueño de esta casa, de quien ahora sospecho, mientras toco el timbre para anunciarme, que tal vez fue él mismo quien pintarrajeó la entrada con este bellísimo e insolente relámpago de aerosol. Después de todo, el hombre que habita del otro lado es un fanático del fútbol que cubrió tres mundiales, un ex delantero de las divisiones inferiores de Pumas (contemporáneo de los golazos que Hugo Sánchez hacía en ese mismo estadio) y, sobre todo, el fundamentalista número uno del club más querido en la calle de su infancia, un dudoso ejército futbolero que descendió dos veces, pasó 57 años sin salir campeón y que, contra viento y marea, para Juan Villoro (1956) es lo más parecido al hogar siempre soñado por el héroe. “Mis padres venían de tradiciones separatistas (ella de Yucatán, él de Cataluña) y no es de extrañar que se divorciaran bastante pronto. A modo de contraste decidí ser de mi calle”, cuenta en su entrañable Dios es redondo. Por cierto, la calle evocada no es la misma en la que hoy vive nuestro hombre, esta hermosa Presidente Carranza que adoquín tras adoquín surca el siempre soleado corazón de Coyoacán. ¿Precisamente por eso el escritor metido a hooligan se habrá permitido un acto de reivindicación futbolística y barrial?

“Ah, ¿te gusta ese grafiti? ¿No es padrísimo?”, dice Villoro cuando abre la puerta, y las sospechas de “hooliganismo” aumentan. Y así como en un momento crecen, de inmediato desaparecen tras un huracán de simpatía y cordialidad. En dos minutos, o menos, el escritor explica que le encanta cómo ha quedado el frente de su casa, ofrece un tequila, pregunta cómo está Buenos Aires, alaba la taquería de la esquina (se llama Taco n gusto, pero él le dice “Taco n woodstock”) y arranca con apreciaciones varias sobre César Aira (“sus libros son una droga”), Juan José Saer (a quien le dedicó el extraordinario ensayo La víctima salvada, compilado en De eso se trata ) y César Luis Menotti, aventurero fracasado en su reciente paso por el banco de los Tecos de Guadalajara, el equipo de la universidad más conservadora de su país. En el prólogo de Bolaño por sí mismo, el libro de entrevistas escogidas con el autor de Los detectives salvajes que el año pasado publicó la chilena Universidad Diego Portales, Villoro recuerda: “Una noche, Roberto me comentó que aún no me encontraba acomodo en su Antología militar de la literatura latinoamericana. ´¿Qué regimiento te gusta?, preguntó con malicia. Le contesté que solo me veía yendo a la guerra como Bob Hope o Marilyn Monroe, en la sección de entretenimiento para las tropas”. Es arriesgado suponer que Villoro pudiera ser tan divertido como Bob Hope, o que su presencia causara una euforia comparable a la que solo Marilyn podía desatar; lo seguro, y en esto no hay dudas, es que no le faltaría entusiasmo. Y es que si algo destaca a este escritor, tan parecido a su admirado Cortázar por barba y altura, es el luminoso brío con el que conversa, gesticula, ríe y, last but not least, piensa y escribe. Semejante derroche de inteligencia y energía termina por explicar las múltiples pasiones de este creador de tiempo completo novelista en El testigo (ganador del Premio Herralde en 2004), Materia dispuesta y El disparo de argón, cuentista en La casa pierde y Los culpables (Premio Antonin Artaud en México, del que Villoro donó 40 mil pesos —la mitad de la dotación, unos 4 mil dólares— a la creación de una biblioteca infantil en Oaxaca), ensayista en Efectos personales y De eso se trata, cronista en Palmeras de la brisa rápida (un viaje a Yucatán), Los once de la tribu, Safari accidental y Dios es redondo, guionista cinematográfico (Vivir mata) y radial ( El lado oscuro de la luna ), traductor de Georg Christoph Lichtenberg y Truman Capote, ex agregado cultural de la Embajada de México en Berlín y director, a mediados de los noventa, del suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. Todo indica que a Villoro le cuesta quedarse quieto un rato, y en este encuentro queda claro cuando invita al periodista a una función de Muerte parcial, la obra con la que debuta como dramaturgo en un teatro universitario. “Dime si vamos y llamo a unos amigos”, apura. En el escritorio donde trabaja hay libros de V. S. Naipaul, el húngaro Peter Nádas y El último lector, de Ricardo Piglia. Mientras espío la biblioteca, él habla por teléfono con gente que le ha pedido entradas y arma una cita en la puerta del teatro. Al colgar cuenta los boletos, y la felicidad de su sonrisa es la de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.


—Ha escrito, novelas, cuentos, crónicas, literatura infantil y ahora se inicia como dramaturgo. ¿Qué le ha dado y qué le ha quitado cada género?

—Mira, un amigo cubrió las guerras de Centroamérica durante años. En uno de sus regresos a México le pregunté cómo podía soportar tanto tiempo ahí. “Cuando ya no puedo más, cambio de país para cambiar de miedo”, me dijo. La tensión era la misma pero la causa era otra. A nivel más pacífico, pasa lo mismo con los géneros literarios. Cada género implica una condición nerviosa distinta. El cuento te somete a la tensión de tener un final controlado y la novela, a la de perderte en una historia durante años. No puedes escribir un artículo sin saber de qué escribes, del mismo modo en que no puedes escribir una novela sabiendo todo de antemano. En mi opinión, hasta se escriben novelas para investigar lo que se puede decir.


—¿Y qué lo llevó a practicar géneros tan distintos?

—La verdad es que yo tengo un carácter disperso y con curiosidades simultáneas. Supongo que por eso necesito someterme a distintas reglas de juego.


—¿Las “reglas de juego” más restrictivas son las del teatro?

—Bueno, el teatro representa un gran desafío. Escribes en un planeta con una fuerza de gravedad distinta a la del planeta donde la obra se representa. Una frase que produce un efecto veloz en la lectura puede resultar lentísima en el foro. Ese traslado es fascinante. Por otra parte, en una novela los personajes pueden hablar en función de la conversación; en el teatro, el diálogo es una forma de la acción. En fin, son retos distintos y me gustaría pensar que al asumir cada género sirve de algo haber cultivado otros.


—Uno que usted cultivó hasta rejuvenecerlo es el de la crónica futbolística. Muchas de las mejores que ha escrito se compilan en Dios es redondo, “una exploración narrativa de las pasiones que suscita el fútbol”. En tanto experto, ¿con qué figura de la cancha se queda de todas las que ha conocido?

—Suena oportunista decirlo para un medio argentino, pero para mí Maradona es la figura más singular del fútbol, no solo por sus logros individuales sino por la capacidad de levantar a todo un equipo. Diego generó la sensación de que cualquier equipo podía lograr algo inaudito con él en la cancha. Es posible pensar en un gran Real Madrid sin Di Stéfano o en un gran Santos sin Pelé, pero el Nápoles de fábula era Maradona. Por otra parte, su vida de héroe trágico y muchas veces operístico, sus caídas y sus redenciones, son incomparables. Lo vi en el Estadio Azteca en el 86, cuando ultimó a Inglaterra con el mejor gol legal y el mejor gol ilegal de la historia, y en el Estadio San Paolo en el 90, cuando los napolitanos guardaron respetuoso silencio y aceptaron ser victimados por su capitán, que había escenificado el histórico melodrama de convencer al graderío de que Argentina estaba más próxima de la Italia pobre, es decir, de Nápoles, que la arrogante Italia del norte. Es lo más cerca que el fútbol ha estado de tener a Espartaco en una cancha. O más aún: al Espartaco de Kubrick.


—Acerca del presunto auge de la crónica, y la también presunta decadencia de la ficción, Juan Forn señaló que “imponerle a alguien una historia inventada resulta cada vez más arbitrario, porque el poder alegórico y metafórico de la ficción ya no es comparable con el que tuvo en el XIX y hasta mediados del XX. Esa potencia de la literatura parece haberse trasladado a la no ficción”. ¿Está de acuerdo?

—Pues mira, en la adolescencia yo leía la revista Duda, publicación esotérica sobre misterios mayas, extraterrestres o egipcios cuyo lema era “Lo increíble es la verdad”. En una sociedad autoritaria como la mexicana, las causas políticas se parecían a los enigmas que esa revista descifraba en la tumba de Tutankamón. Crecer en un régimen de impunidad, que duró 71 años, creó una fuerte ansiedad por conocer verdades. En mi país, esto explicaría, en parte, la necesidad de la crónica. Pero hay razones más de fondo.


—¿Cuáles?


—La mayor es que la vigencia de la no ficción no deriva de un decaimiento de los mecanismos de la ficción, sino de la necesidad de crear sentido en la sociedad de la información. La marea de las noticias no explora ni agota el sentido de lo que pasó. La oposición más significativa no se da entre la verdad y la mentira, sino entre la información y la narración; por eso, la narración entra a la jugada para crear un problema, para investigar las causas privadas de los hechos, que muchas veces no tienen una solución definida. Se trata de convertir la respuesta del noticiero en una pregunta que le otorgue un sentido más amplio. Hemos llegado a una saturación en que los datos son omnipresentes y nos llegan sin que sepamos cómo. De pronto, nos enteramos de que Pamela Anderson desea nuevos implantes. ¿Por qué sabemos eso? La saturación mediática permite que los datos fácticos construyan un discurso delirante. ¿Cómo curarnos de la inconexa información? Con la narración, que admite la duda y la cordura de lo imaginario. Es ahí donde veo la relevancia contemporánea de la no ficción.


—Sobre los límites del cronista, en Safari accidental usted se pregunta: “¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera para narrar el horror que solo se conoce desde dentro?”. En esa duda suya, ¿no se podría ver la imposibilidad del periodismo —y tal vez, de todo arte— para representar y restituir “el intento de darles voz a los demás”, que usted mismo menciona como la meta principal del periodismo narrativo?

—Digamos que hay límites claros para toda forma expresiva. El “testigo absoluto”, como dice Giorgio Agamben, es el que vive la experiencia hasta el final. En muchos casos queda destruido por lo que sucedió. Acerca de la fotografía de guerra, Robert Capa dijo: “Si no funciona es que no estás suficientemente cerca”. Fiel a su condición de testigo extremo, murió en acción en Vietnam. ¿Hasta dónde podemos acercarnos a los hechos? La única forma de resolver el desafío es aclarar la perspectiva desde la que escribes.


—¿Cómo se lograría eso?


—Una manera posible es tener claro que la ética de la crónica depende de transmitir sus condiciones de ejercicio. A lo largo del texto se crea un pacto de credibilidad con el lector, esa es la única autoridad que puede reclamar la narración. Me parece válido narrar desde el desconocimiento o incluso desde la incomprensión, siempre y cuando así lo aclares. Ser un testigo que no entiende también es una forma de la elocuencia. De manera sutil, las grandes crónicas incluyen su making of, y con eso sabes qué tan cerca o qué tan lejos está el testigo.


—¿Cuál sería un ejemplo?

—A su manera, Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez, que ofrece un caso límite: el narrador se borra para que hable el protagonista, no hay una voz externa que comente los sucesos, pero el texto no es posible sin el cronista. El náufrago sabía que se había jodido en el mar, pero solo supo que era un personaje cuando leyó la crónica. En este caso el making of son las preguntas que no leemos, pero que están implícitas en lo que responde el personaje.


—¿Cuál ha sido la crónica que más le gustó hacer?

—Por razones de idolatría, la que hice sobre Ángel Fernández, el Víctor Hugo Morales mexicano, un locutor de fútbol que marcó a mi generación y me reveló que la palabra era un placer en sí mismo, ajeno a todo sentido utilitario. Lo visité en su casa y atrás de mí venía un jardinero, que cargaba una guadaña para segar el pasto. “¡Ahí viene Excálibur!”, exclamó el cronista ante el jardinero armado. Ángel estaba invadido por la narración, no podía decir nada de modo simple, solo hablaba con parábolas y metáforas. Después de esa crónica nos hicimos amigos y años después me invitó a un homenaje que le hacían. Para contar su vida en un documental había escogido mi crónica.


—¿Y en cuál se ha sentido menos a gusto?

—La más desagradable ocurrió a bordo de un helicóptero. Tenía que narrar la ciudad de México desde las alturas y solo vi azoteas, muerto de miedo. Creo que, más que una crónica, escribí un electrocardiograma.


—Durante un buen tiempo dirigió La Jornada Semanal, el suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. ¿Qué enseñanzas le dejó esa experiencia?

—Mi mayor aprendizaje fue que no tengo madera de editor. Prefiero colaborar antes que administrar el talento ajeno. De cualquier forma, trabajar en una redacción me permitió atestiguar psicodramas muy variados. Eso fue antes de que existiera Internet, cuando los autores llevaban sus textos a la redacción y te los daban como quien te confía su destino y hasta su posteridad. Había tertulias y trifulcas épicas. Fue como estar en un bombardero en misión de combate: las turbulencias eran buena señal, pues demostraban que seguías vivo.


—Consultado sobre la escasez de lectores en Hispanoamérica, Carlos Fuentes precisó que “lo llamativo es que al mismo tiempo que se reduce la cantidad de lectores, aumenta el número de escritores. En América latina hay como cien escritores interesantes. En cada país hay diez o doce. No sé si acabaremos por leernos los unos a los otros”. ¿Coincide?

—Tiene toda la razón. En el fútbol mexicano, el verdadero espectáculo está en el público. En nuestra literatura es al revés: las proezas ocurren en secreto. El problema es social y educativo, no depende de la calidad de nuestra prosa.


—Todos los cuentos de Los culpables están narrados en primera persona. ¿Se trata de una apuesta como la del colombiano Fernando Vallejo, quien opina que toda literatura de veras creíble debe estar escrita en primera persona?

—Quería hacer una reflexión sobre la voz hablada, pero en modo alguno pienso que solo se pueda escribir en primera persona. Me interesaba contar historias que parecieran creadas por accidente. Buscaba una expresividad no codificada, como cuando oyes una conversación en la que alguien cuenta una historia sin saber que eso es literario, dejándose llevar por un mecanismo que en cierta forma le es ajeno. Obviamente, la naturalidad es un artificio; no trataba de calcar el habla coloquial sino de inventar siete espontaneidades, una por cada relato.


—¿Por qué el título? ¿Con qué culpa cargan estos personajes?

—El principio religioso de la confesión lleva a decir algo para expiar culpas. En la narración ocurre al revés: los personajes se comprometen por lo que dicen. Al creer que hablan de una cosa, los narradores de Los culpables revelan otra. La dinámica del relato los lleva a confesar algo inesperado, que el lector entiende antes que ellos. A veces se delatan y denuncian una culpa real; a veces se sienten culpables solo por ser testigos. Un periodista serbio que estuvo en la guerra de Yugoslavia me dijo: “La principal diferencia entre Milosevic y yo es que él se cree inocente de lo que hizo y yo me siento culpable de lo que no he hecho”. Un sociópata sigue adelante sin cargos morales; en cambio, la empatía del testigo lo responsabiliza por lo que ve.


—¿Cómo le gustaría que el lector saliera de Los culpables?


—No aspiro a mejorar al lector al grado de hacerlo adoptar un hijo en Ruanda. Me basta con que perciba un resplandor imaginario al terminar el libro.


—¿Qué lo inspira? ¿Cuándo y por qué siente que debe contar una cierta historia?

—Todo llega como una fotografía: dos o tres personajes reunidos en una situación que me intriga. ¿Qué pasó antes, qué pasará después? Entre la foto y el revelado pueden pasar días o años.


—¿Cuál es el personaje de sus libros que más lo atrae, y por qué?

—El profesor Zíper, personaje de dos novelas mías para niños. Es un desaforado que fue niño en los años sesenta y se comunica muy bien con los niños actuales. Será porque no les dice lo que deben escuchar, sino solo aquello que él quiere contarles. En esencia es un inmaduro con currículum.


—¿Cómo es usted en el momento de la escritura? ¿Qué hábitos o cábalas ha desarrollado para la famosa lucha contra la página/pantalla en blanco?

—La principal cábala es la misma que la de la atracción erótica: hay que estar en el lugar de los hechos para que ocurra, y lejos del escritorio las ideas me sirven de poco. Aparte de tener un horario de trabajo bastante rígido, juego mucho con mis llaves. No puedo escribir si no agito un llavero. Esto desvía las ideas en forma imprevista. Leí que el zen utiliza técnicas parecidas, pero lo mío es menos trascendente: la meditación de un cerrajero.


—Es un intelectual de activa participación en la política de su país. ¿Cómo se vive, en su opinión, el “compromiso” político del escritor en pleno siglo XXI?

—Es un asunto de ética individual, que pertenece a lo que un escritor hace como ciudadano. Las novelas que quieren mejorar la vida de los sindicatos suelen ser pésimas, pero resulta provechoso aclarar y debatir temas desde la prensa. Participo en los debates como lo que soy, un cronista de las ideas que trata de aclararse temas. Más que intervenir en la coyuntura, el cronista interviene en las lecturas por venir: busca que la sinrazón del presente se convierta en el sentido común del futuro. Vivo de la escritura en un país con pocos lectores y millones de analfabetos. Es un privilegio y un enigma social que en ocasiones me lleva a tratar de acercar la discusión política a gente que no pasa por los libros.


—¿A qué autores vuelve una y otra vez, y por qué?

—Vladimir Nabokov, Anton Chejov, Jorge Luis Borges, Raymond Carver, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa, Juan Rulfo, Franz Kafka. Es imposible resumir en unas palabras el influjo de estas eminencias. He tratado de acercarme a ellos en ensayos —y al poeta López Velarde en mi novela El testigo—. Al abordar esas pasiones siempre me acuerdo de otro favorito, un escritor vencido y entrañable, Francis Scott Fitzgerald: “Solo puedes hablar de lo que más te gusta con la autoridad del fracaso”. Es la opinión de un romántico de la era del jazz, que nos autoriza a seguir improvisando.


En la entrada del teatro, Villoro saluda y reparte entradas a los amigos. Muchos llegan tarde, porque el agobiante tránsito del Distrito Federal hoy se engalana con el caos producido por la visita de Soda Stereo. En la obra, cuatro personajes conspiran para desaparecer de sus vidas habituales, e inician otra lejos de lo que hasta entonces creían que eran ellos mismos. La “muerte parcial” del título es la doble vida del corrupto, del marido infiel y, por qué no, la del escritor y sus creaciones. A la salida, el autor espera a sus invitados y, ante las felicitaciones, pide que se les avise a más amigos, siempre con la sonrisa de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.

cubiertas de the second plane, de martin amis en the book design review

En The Book Design Review he encontrado las cubiertas correspondientes a las ediciones británica y estadounidense —con dos variaciones— de The Second Plane, de Martin Amis.


La versión británica:



La versión estadounidense:

(variación 1)

(variación 2)


Con respecto a la cubierta de la edición británica, además de postularla como una de sus favoritas de 2008 dice Joseph Sullivan:

‘I do love two things about this: 1) This design challenges my eyes and my brain, as they need to work to interpret foreground and background, positive and negative. 2) The type. Go ahead, call it boring. It is’.


Personalmente, de la versión estadounidense detrás de la cual está Chip Kidd— me llama la atención el hecho de que exprese la idea de una manera tan clara echando mano de tan pocos elementos.

miércoles, febrero 20, 2008 categorizado bajo literatura contemporánea, literatura francesa

alain robbe-grillet y la historia del nouveau roman

Ayer durante mi sesión de lectura de blogs de la tarde encontré en La république des livres una entrada en la que Pierre Assouline se refiere a la muerte de un miembro de la Académie française llamado Alain Robbe-Grillet. Después de leer las primeras líneas de la entrada de Assouline paso al siguiente blog porque en principio lo que pase en la Académie française me tiene sin cuidado. Más adelante encuentro más comentarios sobre la muerte de Robbe-Grillet en la sección de libros de Le Monde y en Guardian Unlimited Books.


Cuando entro al blog de Jean-François Fogel, su entrada de ayer mismo me llama la atención desde la primera frase:


‘Con la muerte de Alain Robbe-Grillet (1922-2008) se cierra el episodio del Nouveau roman, el concepto que tanto éxito tuvo fuera de Francia. No se trataba de un movimiento literario, ni de un grupo de amigos sino de la primera configuración de un paquete conceptual listo para su promoción. Al escribir una teoría e inventar una etiqueta con su libro Pour un nouveau roman (Para una novela nueva), publicado en 1963, Robbe-Grillet creó una dinámica alrededor de una serie de autores (entre ellos Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget) que compartían con él una misma casa editorial: Les éditions de Minuit’.


A continuación dice Fogel:

Le Nouveau roman era un concepto para universidades norteamericanas donde se escribieron un sinfín de tesis. Pero Beckett, Sarraute, Simon, Butor escribían según sus criterios y la voluntad de configurar un movimiento organizado alrededor de la objetividad del narrador, de la muerte de los personajes, del abandono de la emoción a favor de la mirada fría, no eran más que unas frases en una teoría apartada de una práctica (…)


(…) la muerte de Robbe-Grillet es la muerte de una figura. La muerte de un creador de productos culturales, no la pérdida del jefe de una escuela como André Breton lo era para el Surrealismo (…) la teoría de Robbe-Grillet provocó una degradación de la calidad literaria que todavía Francia no recupera’.


La curiosidad que me despierta la entrada de Fogel me hace volver al blog de Assouline, donde tras leer con cuidado encuentro la siguiente observación que me parece interesantísima:

‘Es cierto que el profesor Robbe-Grillet, al igual que el Nouveau roman al cual él tuvo el talento de darle cuerpo y materia después de que el editor Jérôme Lindon tuvo la idea de hacer posar a algunos escritores de Minuit contra el muro de su casa (Beckett, Sarraute, Simon, Butor, Ollier, Pinget, Claude Mauriac, Robbe-Grillet) le deben mucho al apoyo indefectible de Tom Bishop de la New York University’.


Lo que encuentro más interesante en todos estos comentarios es el impacto que tiene en la historia la intervención de un personaje que al escribir una teoría e inventar una etiqueta no sólo ofrece los elementos para promocionar una corriente que termina suscitando un especial interés más que todo por fuera de su país de origen, sino que también contribuye a generar una especie de mito alrededor de los autores que pertenecen a ella.


¿Existirá alguna similitud entre el origen del Nouveau roman y el de otros fenómenos más cercanos como el boom latinoamericano, en los que se conjugan ciertas características literarias y el impulso dado tanto por la industria editorial como por la academia?

A propósito del boom recomiendo echarle un ojo a la entrevista que le hizo Tomás Eloy Martínez a Luis Harss, que es considerado por muchos el creador de este fenómeno.

entrevista a luis sábat, editor de elipsis ediciones / “buscamos textos que además de un rigor literario tengan una dimensión comercial”


Al montar Elipsis ediciones aprovechando las omisiones hechas por otras editoriales que desechaban textos que él consideraba que debían ser publicados, Luis Sábat le ha apostado no sólo a construir un catálogo con una perspectiva amplia y coherente a la vez sino también a ponerse al frente del posicionamiento de su marca promocionando él mismo los títulos que publica allí donde cree que estos pueden suscitar el mayor interés. Para Sábat esta estrategia marca una diferencia fundamental entre Elipsis ediciones y las grandes editoriales independientes en cuyo terreno aspira a jugar porque a su juicio éstas publican a un ritmo en el que la intensidad obedece más a la necesidad de cubrir una serie de obligaciones con su distribuidor que a la creación de un proyecto literario coherente.

Pascal Quignard, Frank Kermode, Delmore Schwartz, Christoph Hein, James Merrill y Laura Fernández son algunas de las cartas que tiene Luis Sábat en su juego.

M.G.: ¿Cuándo y por iniciativa de quién surge la idea de crear Elipsis ediciones?

L.S.: Fue una iniciativa personal orientada por mis apetencias como lector y por las omisiones de otras editoriales. Quise empezar a publicar aquellos títulos que todavía no habían sido editados en español. Quería ver traducidos al español libros escritos en otros idiomas que me gustaban y he venido publicando un título tras otro, generando así un proyecto editorial.

La idea surgió cuando empecé a ver títulos muy destacados de la narrativa actual que eran desechados por ciertas editoriales. Fue como una resistencia personal.

M.G.: ¿Cuáles son las motivaciones que condujeron a la creación de la editorial?

L.S.: Desde el punto de vista profesional en ese momento contribuyó mucho el hecho de que tras recibir una oferta de una editorial muy importante, algunas editoriales hubieran rechazado un título como Travesía nocturna porque no sabían quién era Clément Rosset. Se trataba de editoriales grandes, por lo cual a partir de allí dije ‘no puede ser, tengo que buscar la fórmula para poder publicarlo’. Eso fue como un detonante. Di un salto con base en las omisiones de los demás, en lo no publicado.

M.G.: ¿Cómo se definió el perfil de las distintas colecciones de Elipsis ediciones?

L.S.: La colección más importante —que supone aproximadamente el 80 % de nuestro catálogo— es la de narrativa de ficción contemporánea. Ahí encuentras una amalgama de textos caracterizados por la calidad y el rigor literarios, sin distinciones de nacionalidades, movimientos o generaciones. Nos centramos en una narración de calidad donde quiera que esté: en Oriente Medio, en México o en Alemania.

Luego hay una colección de ensayo llamada Duque de Lancaster, en la que hemos publicado a Clément Rosset y en la que también aparecerá La imagen romántica, de Frank Kermode. Esta colección se enfoca básicamente en títulos en los que la temática representa una rareza dentro de la trayectoria del autor o que son textos de carácter canónico en el tema que abordan. La imagen romántica, por ejemplo, es un libro del que necesariamente debes hablar al referirte al romanticismo inglés del siglo XIX.

Por último está la colección 2721, que es de poesía. Empezamos en septiembre con Anne Carson, seguimos con Jeff Clark y luego con James Merrill, que es un autor sorprendentemente no publicado anteriormente en español. De Merrill publicaremos La luz cambiante en Sandover, una obra monumental de alrededor de 500 páginas que en mi opinión es un compendio de la generación poética de la segunda fase del siglo XX americano.


M.G.: ¿Bajo cuáles criterios editoriales se eligen los libros que publica Elipsis ediciones?

L.S.: Los criterios cambian según la colección. En lo que es narrativa, cuando leo un texto me gusta muchísimo que transmita algo nuevo, que tenga una voz propia y que el autor cree un mundo diferenciado con respecto a lo que se ha publicado y a lo que se está escribiendo. A partir de ese criterio a mí ya empiezan a llamarme la atención ciertos textos. Me gustan las estructuras novedosas. Las historias lineales en principio no me gustan. Prefiero a los autores que experimentan. Aunque cuidado: me gustan las voces novedosas sin que ello signifique perder calidad. Por ejemplo, Pascal Quignard es un autor que tiene una voz narrativa propia y que se distingue clarísimamente sin que por ello pierda calidad o consistencia. Y ese es el enfoque que hemos querido darle a esta colección. Para historias lineales con finales felices ya hay otro tipo de sellos editoriales.

Una vez asumido este criterio de generar una voz narrativa, seguimos con la calidad y con unos criterios editoriales más o menos básicos como el tratamiento de personajes, la unicidad del texto, la forma como se trata el tema que se aborda y en menor medida la temática —un aspecto con el cual no hemos querido obsesionarnos. Es decir, que no vamos a caer en el juego de publicar cualquier manuscrito ambientado en la época Nazi que recibamos—. También cuentan esos famosos socavones narrativos como el hecho de pasar de la página cincuenta, que son aspectos fundamentales a la hora de elegir lo que se publica porque indican que el autor sabe mantener un tono narrativo potente que a mí como lector me enganche, me sugiera y me haga pensar que me gustaría publicarlo.

M.G.: ¿Cree usted que Elipsis ediciones está llenando un hueco que han dejado en el mercado tanto los grandes grupos como las editoriales independientes que ya están posicionadas?

L.S.: Pienso que nuestro hueco no se enfoca tanto a ser una editorial exquisita aunque muchas veces lo grandes grupos y sobre todo las grandes editoriales independientes te inciten a serlo, empujándote a una especialización excesiva y a llevar un ritmo de publicación acelerado. Nuestra idea es jugar en el mismo terreno de las editoriales independientes grandes buscando un texto que además de un rigor literario tenga una dimensión comercial. No porque no seamos Anagrama vamos a ser Nórdica. Pensamos que ahí hay un terreno y un perfil de cliente bastante desengañado de las editoriales independientes grandes que puede recabar en nosotros. Por lo tanto, ése es nuestro juego.

Salvando las distancias abismales, nos gusta enfocarnos en el mismo terreno de editoriales como Anagrama y Mondadori. No tengo problema en decir nombres porque he trabajado para ellos. Me identifico más con lo que publicaban antaño estas editoriales que con las editoriales exquisitas que aunque como lector me pueden gustar mucho, como editor diría que no hay un factor empresarial importante en el que también tenemos que enfocarnos. Y es ahí donde vemos nuestro target.

M.G.: ¿En qué consiste la estrategia tanto editorial como comercial de Elipsis para alcanzar y conservar una posición propia en el mercado?

L.S.: En primer lugar, un factor fundamental es la distribución. Es necesario contar con un distribuidor que comparta tu proyecto, que se ilusione con él y que, por lo tanto, lo implante al máximo. Cuando trabajas con tirajes cortos como nosotros el secreto consiste en implantarse al máximo. No nos sirve un distribuidor que deje la mitad del tiraje en sus almacenes. Necesitamos un distribuidor que nos implante el 80 % del tiraje.

En segundo lugar, es importante seleccionar un tipo de títulos en el que aparte de la calidad tengamos un perfil de lector que aunque no siempre se ajuste sea una guía en el momento de pasar a un tercer elemento que sería la promoción y la comunicación. Es clave contactar con creadores de opinión, con gente cuya opinión con respecto a un libro puede incidir en muchos otros lectores. No creemos en la promoción masiva. Hay veinte o treinta personas que pueden estar influenciando el gusto del 80 % de los lectores. Eso es así sobre todo si no eres un gran grupo porque si lo eres te vuelves indiscriminado en tu política de promoción: llamas tanto a la revista de la cadena de peluquerías como a Clarín o a Letras libres. Te da exactamente igual.

Nuestro criterio es muy diferente: buscamos la personalización del título de manera que cada persona a la que se lo enviemos esté informada directamente por mí. Como nuestra estructura es pequeña, no tenemos un equipo dedicado exclusivamente a llamar a medios de comunicación. Yo los llamo personalmente y les digo por qué me gusta el libro y por qué creo que a ellos les puede gustar. Luego ellos estarán o no de acuerdo pero es ese factor personal lo que nos distingue a las pequeñas editoriales de los grandes grupos o de las grandes editoriales independientes. En el juego con ese factor personal tenemos mucho terreno porque quieras que no también la prensa y los grupos de comunicación llegan a cansarse por la saturación de información. Ha de hartarles el hecho de que si una editorial publica veinte títulos al mes, los veinte sean buenísimos. Eso no es así. Si publico diez o quince títulos puedo no acertar en tres o cuatro. Muchas veces la crítica es una cuestión de preferencias. Yo sabré en cada momento si tal libro va a gustarle o no a un determinado crítico y puedo enfocar la comunicación en uno o en otro según las preferencias de cada cual. En el caso de Pascal Quignard, claramente le gustará a un crítico como Rafael Conte pero no les gustará a algunos otros. Éste es el juego por el que apuesto en mi estrategia de comunicación.

También hay un factor aleatorio por el que los editores tenemos algo de ludópatas. Soy como un mal jugador de poker o de ruleta. Cada vez que saco un título digo ‘es que éste me va a funcionar demasiado’ y luego funciona o no. Me pasó con Gonzalo Torné de la Guardia, que al final no funcionó tan bien. El que menos esperas que funcione termina funcionando y dices ‘¡ostras, es que no me lo puedo creer!’. El boca – oreja es un factor que no puedes controlar a pesar de que muchos departamentos de marketing se coman la cabeza intentando descifrar cómo funciona.

M.G.: ¿Qué distingue a Elipsis ediciones de otras editoriales independientes españolas?

L.S.: Me gustaría distinguir entre dos tipos de editoriales independientes: por un lado, aquellas que tienen una necesidad de publicación para cubrir unos costes y unas entregas para el distribuidor; y, por el otro lado, aquellas que como nosotros publican lo que realmente les gusta y les apetece. Si a Luis Solano le gusta Robertson Davies, pues a mí me gustará otro autor. Esto quiere decir que las preferencias de cada cual no les impiden a los demás desarrollar su plan de publicaciones ni les hacen daño aunque al final las diferencias no sean tantas.

Sí que empieza a haber una diferencia con las editoriales que pueden publicar del orden de más de cinco o seis títulos al mes, que caen en una especie de descontrol sobre el producto porque detrás de ese esquema hay una motivación económica relacionada con la necesidad de cubrir unos costes con el distribuidor. Lo digo porque lo he vivido desde adentro. No hay ninguna editorial que sacando cinco títulos al mes consiga que todos sean exquisitos. Y no me refiero únicamente a los grandes grupos, pienso también en editoriales independientes como RBA, Anagrama, Tusquets o Siruela.

A partir de ahí lo que nos puede distinguir es precisamente tanto la personalización y el cuidado con el título que se publica, como la coherencia con el proyecto literario. El hecho de que te puedas encontrar en la mesa de novedades ciertas editoriales con cinco títulos hace que digas ‘ostras, ¿pero estos dos qué tienen que ver uno con otro, qué coherencia tienen con el proyecto editorial que hay de fondo?’. Por otro lado, también nos distingue la posibilidad de mantener hasta el final una imagen de marca y una calidad a pesar de los vaivenes de los malos momentos de manera que el mercado no te obligue a modificar tu servicio de novedades. En síntesis, se trata de no convertirte en un oportunista editorial. Primero, no tenemos esa capacidad. Y, segundo, también marca una diferencia importante el hecho de que si tuviéramos esa capacidad no la ejerceríamos.

En el caso hipotético de que publicáramos libros de un autor estadounidense ‘x’ que ha ganado el Premio Príncipe de Asturias y que tiene novelas muy buenas, no publicaríamos todo lo que escribiera por el simple hecho de publicarlo. Me explico: si tengo un autor que ha publicado dos grandes libros pero el tercero es malísimo, no me interesa publicar ese tercer libro. No voy a entrar en ese juego por la simple rentabilidad que me da el autor.

M.G.: ¿Cuál sería su balance de la experiencia de la editorial hasta ahora?

L.S.: El balance es muy bueno. En el primer año hemos hecho un trabajo muy fuerte de implantación de marca. Hay muchísimas editoriales y muchas novedades diarias, de manera que siempre acabamos en un prescriptor definitivo que es el librero. Como el librero es quien criba, frente a él tienes que generarte una imagen que no es fácil de construir. No es una cuestión de dos meses y a veces ni con tres años lo consigues. Tienes que ir haciendo este trabajo poco a poco para que el librero detecte la coherencia y la continuidad de los títulos. Para mí el éxito de la editorial como marca consistiría en crear una expectación tal que el librero llegara a preguntarse ‘a ver, ¿qué va a publicar Elipsis?’.

Seguimos en ese proceso en el que Elipsis empieza a configurarse como una marca distintiva. Tampoco me disgusta que no se sepa dónde ubicarla en la mesa de novedades. Está claro que el tipo de títulos que publicamos nos define bastante. Lo que yo pretendía con la creación de esta marca era crear una inercia en el lector de otras editoriales. Me explico: que el lector de editoriales como Anagrama o Acantilado —y ahí tiene mucho que ver el naranja como color corporativo— tenga la tendencia a irse hacia nosotros. Y ese lector se sorprende. No es una opinión mía sino de los libreros. Dicen ‘ostras, parece que estás dándole una evolución natural a lo que ya había. Estás modernizando un poco este tipo de editoriales’.

Me refiero no tanto a Acantilado, que es una editorial que tiene un proyecto sólido y que como lector me encanta, sino a otro tipo de editoriales que tal vez se han estancado un poco y frente a las cuales hemos jugado un papel evolutivo arriesgando con textos y autores o jugando con formatos que ellos en principio no contemplarían. Inicialmente el lector se preguntaba, ‘bueno, ¿y esta gente a qué está jugando, dónde quiere posicionarse?’. Pues nos queremos posicionar en ese segundo, tercer o cuarto lugar que hay entre la editorial independiente fuerte y la editorial exquisita con pocos títulos y temáticas específicas. Sobre todo al principio nos costaba que nos ubicaran aunque ahora se empieza a hacer cada vez más esta asociación.

Admiro muchísimo editoriales como Gadir, minúscula, Libros del Asteroide, Nórdica, 451 o Funambulista porque tienen mucho mérito. Nunca me cansaré de elogiar el hecho de especializar tanto su contenido y de enfocarlo hacia cierta tipología de autores aunque yo no habría arriesgado tanto. No habría sido capaz. Cuando exploras una época literaria llega un momento en el que la mina empieza a agotarse y entonces se te abre un dilema: o sigues publicando cosas que sabes que no son tan buenas como lo que publicabas al principio o amplías tu visión cronológica. Yo no sabría qué hacer. En todo caso el trabajo de estas editoriales tiene mucho mérito. Puedo estar o no de acuerdo con sus decisiones porque no soy partidario de relegar ciertas épocas o ciertos países. Me parece que es algo que no te abre la mente para buscar literaturas en todo el mundo.

Ahora bien, sí que es verdad que si se cuida el texto porque éste es interesante y aporta valores literarios como lector seré el primero en comprarlo.

M.G.: ¿Podría adelantarnos algo con respecto a los libros que está preparando en este momento Elipsis ediciones?

L.S.: Para empezar, te doy la primicia de un título que es una rareza: aprovechando la fiesta del Día de Sant Jordi, vamos a publicar por primera vez en español las cartas completas de Jack el Destripador. Se titulará Cartas desde el infierno y será una edición bilingüe de las cartas enviadas por el propio Jack. No existía una traducción de estas cartas. Es una rareza con contenido que incluirá un prólogo y un epílogo disertando acerca de las distintas teorías sobre la identidad del personaje.

Antes tendremos a un autor español. Se trata de Javier Terrisse, con el título Miss que es una historia de ciencia ficción que va de masoquismo. Es un libro ilustrado de alto contenido literario. Las ilustraciones corren por cuenta de Sergio Sandoval, que se encargó de varios personajes de El laberinto del fauno. En mayo publicaremos En los sueños empiezan las responsabilidades, del norteamericano Delmore Schwartz. Luego saldrá un libro del alemán Christoph Hein y más adelante sacaremos Bienvenidos a Welcome, de la española Laura Fernández. Se trata de una escritora con una voz propia que bebe de Irvin Welsh y de John Fante. Lees el manuscrito y dices ‘¡ostras, parece mentira que esto lo haya escrito una mujer!’ porque el tono de lo que se lee y el tratamiento de los personajes son más característicos de la escritura de los hombres. Me llamó muchísimo la atención la forma tan dura, tan realista y tan seca como la autora aborda el tema de su libro.

En septiembre u octubre publicaremos a Georgi Gospodinov y una novela del norteamericano James Merrill.