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miércoles, noviembre 5, 2014 categorizado bajo agentes literarios, edición, industria editorial, marketing, promoción

los caminos hacia la publicación: la edición tradicional

En la entrada “los caminos hacia la publicación” que publiqué hace unas semanas me refería a las distintas opciones que actualmente tienen los autores para publicar las obras que escriben. La existencia de diferentes opciones es el resultado de la aparición de nuevos actores, servicios y procedimientos al servicio de la publicación que además suponen la emergencia de nuevos modelos de negocio.

 

La opción más clásica que tienen los autores primerizos, desconocidos o poco conocidos para publicar sus obras —y la primera que se nos viene a la cabeza a personas como yo— consiste en recurrir a una editorial tradicional. Debido sobre todo al descenso de las barreras de entrada para publicar porque acceder a diversas herramientas que lo hacen posible hoy en día no supone mayores obstáculos así como al auge de las plataformas de autopublicación en línea, desde hace unos años vienen surgiendo y propagándose con relativo éxito los discursos que afirman con vehemencia que en el contexto actual las editoriales han dejado de ser un intermediario necesario y que incluso invitan a prescindir de ellas.

 

 

 

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Veamos cuáles son los aportes que hacen las editoriales tradicionales en el proceso de publicación de una obra:

 

– ponen los manuscritos en condiciones para publicarlos y sacarlos al mercado mediante su experticia, que se expresa en el cumplimiento de diversas funciones: acompañamiento en el desarrollo de los manuscritos, asesoría en la reformulación de aquellos aspectos de éstos que no funcionan del todo bien, coordinación y ejecución de las distintas fases del proceso tanto de edición como de producción y gestión de la comunicación, la promoción y el marketing.

– invierten recursos de distintos tipos en los títulos que publican —y quien dice invertir, dice asumir un riesgo—: compra de derechos, horas de trabajo de sus empleados, pago a colaboradores externos, acciones promocionales, etc.

– colocan los libros en los puntos de venta a través de sus distribuidores y contribuyen a darles visibilidad allí, en los medios de comunicación tradicionales y en los entornos de generación Web 2.0.

– ofrecen como respaldo el reconocimiento y el prestigio de su marca: posicionamiento de cara a los distintos actores de su entorno —autores, agentes literarios, editores, distribuidores, libreros, medios de comunicación, críticos y comentaristas, bibliotecarios, lectores, etc.—.

 

Estos aportes justifican el porcentaje que en su condición de intermediario cobran las editoriales tradicionales sobre las ventas de los libros que publican.

 

Es necesario que el autor primerizo, desconocido o poco conocido que opte por buscar una editorial tradicional para publicar su manuscrito sea consciente de que cada obra debe encontrar su lugar. Dicho de otro modo: dado que en teoría cada editorial tiene unas líneas editoriales más o menos claramente definidas, está claro que una obra no puede ser publicada en cualquier editorial. Se supone que cada editorial sólo publica ciertos tipos de libros, por lo que en principio en su catálogo no hay un lugar para aquellas obras que no vayan en la línea de éstos. Lo anterior implica que según el tipo de obra que haya escrito el autor debe identificar cuáles son las editoriales más apropiadas para publicarla teniendo en cuenta las líneas de su catálogo. El buen posicionamiento y el prestigio de muchas editoriales está relacionado con la manera como los títulos de su catálogo dialogan y establecen entre sí una relación armónica porque tienen una serie de similitudes y/o de afinidades compartidas.

 

 

 

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A la hora de buscar una editorial para publicar su obra los autores primerizos, desconocidos o poco conocidos deben tener en cuenta que normalmente muchas editoriales no aceptan manuscritos no solicitados o que no lleguen a través de agencias literarias y que tampoco dan razón sobre ellos. Quien no sepa esto corre el riesgo de hacerse falsas expectativas, de desperdiciar sus esfuerzos al dirigirlos hacia la dirección equivocada, de gestionar sus recursos de manera errática y de llevarse grandes decepciones que pueden desanimarlo. Un conocimiento mínimo de la dinámica de funcionamiento del circuito de la edición de libros puede ahorrarles una buena cantidad de malentendidos, disgustos y frustraciones a los autores.

 

Salvo en el caso de los títulos de autores de mucho renombre y de apuestas de otro tipo o de los éxitos inesperados, normalmente las editoriales le asignan a la promoción de los libros que publican recursos muy limitados que tienen que distribuir entre sus distintos títulos. Y a menudo los autores no son conscientes de esta situación o les cuesta trabajo entenderla, por lo que se quejan de que las editoriales no hacen lo suficiente para promocionar sus libros. Los editores y los encargados de comunicación, promoción y marketing reciben cada día decenas de llamadas, cartas y mensaje de correo electrónico de autores que quieren saber por qué su libro no ha aparecido en tal o cual suplemento cultural o revista, que se quejan de que no está disponible en una librería que acaban de visitar o que preguntan cuántos ejemplares se han vendido desde el último fin de semana. Con frecuencia los autores sienten que las editoriales no ponen suficientes recursos y esfuerzos al servicio de la comunicación, la promoción y el marketing de sus libros, esperan que ellas hagan hasta lo inimaginable para venderlos y no están dispuestos a mover un dedo en este campo porque consideran que no les corresponde hacerlo. Aunque también es verdad que gracias a las herramientas de comunicación que existen actualmente —sobre todo a las de generación Web 2.0— cada vez son más los autores que juegan un papel bastante activo en la promoción de sus libros.

 

Dicho todo lo anterior, invito a los autores primerizos, desconocidos o poco conocidos que hoy en día quieran publicar su manuscrito a preguntarse si recurrir a una editorial tradicional es la opción que más les conviene, si consideran que al menos parcialmente constituye una alternativa viable o si definitivamente les resulta mejor tomar otro camino hacia la publicación.

la circulación de la obra de los autores hispanohablantes: los derechos y los libros

Cada cierto tiempo vuelvo sobre un tema que no deja de parecerme preocupante: la dificultad para encontrar en un país del ámbito hispanohablante libros escritos por autores provenientes de otros países donde también se habla español. Por ejemplo, en las librerías uruguayas, guatemaltecas, peruanas, hondureñas o colombianas no es fácil encontrar libros de autores nicaragüenses, chilenos, salvadoreños, venezolanos o mexicanos al menos que se trate de ciertas figuras que garanticen un volumen de ventas enorme o al menos considerable.

 

Esta dificultad es evidente salvo en el caso de unas cuantas figuras pertenecientes al circuito del best seller y de algunas firmas que aunque venden mucho menos gozan de un cierto prestigio a nivel internacional. Si nos ocupamos solamente de autores literarios vivos, en el grupo de los autores cuyos libros se venden masivamente entrarían figuras como Isabel Allende, Javier Cercas, Ildefonso Falcones, Gabriel García Márquez, Javier Marías, Juan Marsé, Eduardo Mendoza, Juan José Millás, Antonio Muñoz Molina, Arturo Pérez-Reverte, Carlos Ruiz Zafón, Javier Sierra y Mario Vargas Llosa; y el grupo de los autores prestigiosos cuyos libros tienen ventas considerables sin llegar a ser best sellers incluiría firmas como a Martín Caparrós, Rodrigo Fresán, Yuri Herrera, Alberto Manguel, Guadalupe Nettel, Andrés Neuman, Edmundo Paz Soldán, Ricardo Piglia, Álvaro Pombo, Elena Poniatowska, Santiago Roncagliolo, Marcela Serrano, Juan Gabriel Vásquez, Enrique Vila-Matas, Juan Villoro o Jorge Volpi.

 

 

 

 

 

Cuando los libros de estos tipos de autores traspasan las fronteras de sus países de origen y llegan a otros territorios del ámbito hispanohablante normalmente lo hacen a través de las filiales locales de los grandes grupos —no sólo PlanetaPenguin Random House y Prisa ediciones*, sino también Ediciones B y el Fondo de Cultura Económica— y de algunas editoriales medianas españolas como Anagrama, RBARoca y Siruela. Y algunas veces los libros de los autores en cuestión también llegan a diferentes países del mundo hispanohablante mediante editoriales más pequeñas como AlmadíaAlpha DecayDuomoEterna CadenciaLa Bestia EquiláteraPáginas de espumaPeriféricaPre-textos o Sexto piso.

 

Hace unas semanas comenté el caso de algunas editoriales argentinas cuyos libros se están distribuyendo en España, lo cual me suscita dos preguntas: ¿hay otros países hispanohablantes a los que hoy en día estén llegando de una manera más o menos continua los libros de estas editoriales argentinas? ¿Cuáles editoriales de países hispanohablantes están exportando actualmente sus libros a otros territorio de nuestro mismo ámbito lingüístico?

 

El problema de circulación que supone la dificultad para encontrar en un país hispanohablante las obras escritas por el grueso de los autores de otros países donde se habla español es típico de un mundo analógico en el que las librerías físicas venden libros en papel. Esta situación podría estar empezando a cambiar con la emergencia de lo digital debido a que a la dinámica tradicional hay que sumarle la venta tanto de libros en papel como de e-books a través de plataformas de comercio electrónico —con respecto a este tema recomiendo leer la entrada “El escenario digital Iberoamericano”, publicada recientemente por Manuel Gil en Antinomias libro—. Si la escasez es lo que define el mundo de las mercancías y las tiendas físicas, en el universo de lo digital lo que prima es la abundancia.

 

La manera como está configurado el mercado editorial hispanohablante así como su fragmentación y su vastedad desde el punto de vista geográfico son algunos de los factores que dificultan la circulación del libro en español. En el caso hipotético de que las condiciones jurídicas y económicas que dificultan la circulación del libro se superaran, habría que preguntarse hasta qué punto la producción editorial de un país es susceptible de despertar el interés de los lectores de otros países. Buscar posibles respuestas a esta pregunta ayudaría a comprender la relación entre la oferta y la demanda en el mercado de cada país así como en todo el ámbito hispanohablante.

 

 

 

 

 

 

Hasta ahora casi siempre he abordado esta dificultad en clave de editoriales y libros. Es decir, que la mayoría de las veces que he reflexionado sobre este problema me he centrado en la exportación de libros por parte de las editoriales. He estado pensando fundamentalmente en el caso de editoriales que exportan o que están interesadas en exportar los libros que publican para que éstos lleguen a países distintos del suyo.

 

¿Y si al abordar este problema me enfoco en las agencias literarias y en los derechos en lugar de centrarme en las editoriales y en los libros? Al fin y al cabo como actor de la cadena de valor las agencias literarias son intermediarios fundamentales que tienen a su cargo la función de facilitar la llegada del trabajo de sus representados a tantos mercados como sea posible —aunque hay que decir que en el ámbito hispanohablante muchos autores siguen sin recurrir a ellas—. En este caso el negocio de la internacionalización de la obra de los autores está directamente en manos de las agencias literarias que los representan, que les venden los derechos a las editoriales para que comercialicen los libros que publican en los territorios geográficos cubiertos por los contratos. Es decir, que el negocio de las editoriales se circunscribe a los límites de territorios específicos —normalmente sus países de origen y algunos otros donde operan o distribuyen su producción—.

 

 

 

 

 

 

Estamos frente a dos negocios distintos pero complementarios entre sí: por un lado, la exportación de libros por parte de las editoriales; y, por el otro, la venta de derechos por parte de las agencias literarias. En ambos negocios se está buscando conseguir que las obras de los autores de un país determinado lleguen a países diferentes del suyo y alcancen a un mayor número de lectores, lo cual beneficia tanto a las agencias literarias como a sus representados —aunque no siempre a las editoriales—. No sobra decir que al final los lectores terminan siendo los grandes beneficiados del acceso a una oferta amplia y diversa de obras de autores provenientes de diferentes países.

 

Al partir los derechos geográficamente se reparte su explotación entre varias editoriales que operan en territorios diferentes, de manera que el ámbito de actuación de éstas se limita acotando la cobertura de los contratos. La partición geográfica de los derechos no sólo fortalece el negocio de las agencias literarias que son intermediarios necesarios en cualquier iniciativa de comercialización de las obras de los autores que representan, sino que además podría tener el efecto colateral de contribuir a contener las intenciones expansionistas de algunas editoriales. Me pregunto qué es más conveniente para los autores: que sus derechos estén en manos de un sólo editor cuya distribución tenga una cobertura geográfica amplia o que se repartan por países entre varios editores distintos. Supongo que las opiniones frente a este tema están bastante divididas.

 

Debido a los costes y a los plazos que suponen el transporte y el almacenamiento de mercancías físicas, a algunas dificultades de carácter jurídico y a las fluctuaciones de las tasas de cambio de divisas, creo que en muchos casos la exportación de libros puede llegar a ser una operación terriblemente ineficiente que termina convirtiéndose en un lastre. En el caso de los grandes grupos está claro que su estructura, su dimensión y los recursos que tienen a su disposición les permiten gestionar las exportaciones con un riesgo controlado y una mayor eficiencia. Yo me inclino más hacia el modelo de partición geográfica de los derechos y hacia la puesta en marcha de iniciativas de coedición entre distintos editores de países diferentes.

 

Hay que tener en cuenta que la emergencia de lo digital les facilita a los lectores de todo el mundo el acceso a los libros en español sin importar dónde se encuentren o cuál sea su lengua materna, lo cual puede suponer una oportunidad particularmente interesante tanto en los países donde hay minorías hispanohablantes como en aquellos en los que existe un interés creciente por nuestra lengua. Por tratarse de un mercado más bien disperso, está claro que en este escenario el comercio electrónico y los e-books juegan un papel clave —ver los datos con respecto al número de hablantes de español por país—.

 

 

 

 

 

 

 

Lo digital también les permite a los autores tener un escaparate propio para exhibir su producción: ideas sueltas, reflexiones, colaboraciones en medios, works in progress y obras terminadas —permitiendo el acceso bien sea a fragmentos de éstas o bien a su totalidad—. Al tener un escaparate propio vía páginas Web personales, blogs y perfiles en redes sociales los autores pueden construir audiencias y generar una relación fluida y dinámica con los miembros de éstas. Lo que no está claro es que la capacidad que hoy en día tienen los autores de exhibirse, de construir una marca, de posicionarse y de dar a conocer su trabajo se traduzca en ventas.

 

De las personas que le dedican pequeños fragmentos de su atención a leer gratuitamente cada cosa que publica un autor en la Web o que dicen ser sus fans, ¿cuántas compran sus libros o por lo menos están dispuestas a comprarlos? Si planteo esta pregunta es porque considero que con frecuencia se sobredimensionan algunas de las implicaciones que le atribuimos al hecho de vivir en un mundo global e hiperconectado en el que nos relacionamos de manera espontánea y con muy pocos de intermediarios de por medio.

 

Habría que examinar en detalle qué pasa con los autores que al decidir autopublicarse acceden al mercado sin pasar por las agencias literarias ni por las editoriales. Al parecer los autores que se dedican a escribir literatura de género o ciertos tipos específicos de no ficción —básicamente sobre actualidad, management, autoayuda o temas prácticos— no sólo son más proclives a entrar en estas dinámica que que quienes escriben ficción literaria, sino que además tienen mejor suerte que éstos en términos de ventas. Muchos autores que se autopublican tienen el objetivo de entrar al circuito de la edición tradicional, por lo que la probabilidad de éxito y el alcance de su carrera pueden depender en gran parte de la mediación de una agencia literaria en su relación con las editoriales.

 

* nota: el pasado 19 de marzo Penguin Random House anunció la compra de la división de ediciones generales de Santillana. Ver los detalles de la operación en las notas de prensa emitidas por Penguin Random House y Santillana.

curso de libro 2.0: la nueva cadena de valor del libro, en el idec de la universitat pompeu fabra

El próximo mes de junio se realizará en el IDEC-Universitat Pompeu Fabra el curso Libro 2.0: La nueva cadena de valor del libro, que codirigen la escritora, analista y empresaria de temas de gestión digital Neus Arqués y el editor Roger Domingo.

 

En la sesión del próximo miércoles 13 de junio estaré en este curso hablando de críticos, influentials y lectores.

 

 

 

 

A continuación reproduzco el programa del curso:

 

Sesión 1: El futuro ya no es lo que era: Panorámica de la edición 2.0

 

1.1. Presentación del curso, de los ponentes y de los asistentes. Neus Arqués y Roger Domingo. (1 h)

1.2. El futuro ya no es lo que era: Panorámica de la edición 2.0. Neus Arqués. (1 h)

 

Sesión 2: Autores y agentes: Del “libro” al “activo”

 

2.1. “Autoemprendedores”. El autor como marca. La relación con el lector. La gestión del propio patrimonio editorial. Neus Arqués. (1 h)

 2.2. Los nuevos royalties: ¿Dónde está el dinero? Nuevos formatos y nuevos modelos de cesión de derechos. ¿Cuál es la aportación de valor del agente en la actualidad? Representante de la Asociación de Agencias Literarias – ADAL. (1 h)

 

Sesión 3: El editor: del papel a la pantalla

 

3.1. Jesús Badenes. Grupo Planeta. (1 h)

3.2. Carles Revés. Grupo Planeta. (1 h)

3.3. Claudio López de Lamadrid. Random House Mondadori. (1 h)

3.4. Ernest Folch. Ediciones B. (1 h)

 

Sesión 4: La librería y el lector

 

4.1. La librería y las nuevas tecnologías. Antoni Daura. Gremi de Llibreters. (1 h)

4.2. Críticos, influentials y lectores. Martín Gómez. El ojo fisgón. (1 h)

 

Sesión 5: Del libro al libro digital

 

Cambios en la escritura, en la lectura y en los hábitos de compra.

5.1. Luis González. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. (2 h)

 

Sesión 6: Los nuevos actores

 

6.1. Luis Collado. Google Books. (1 h)

6.2. Koro Castellano. Amazon España. (1 h) (Pendiente de confirmación)

 

Sesión 7: Taller práctico de publicación digital

 

6.3. Steven Tolliver. Hooked. (2 h)

 

Sesión 8: Visibilidad en línea

 

8.01. El plan de visibilidad. Neus Arqués. Manfatta. (1 h)

8.02. Visibilidad. Buenas prácticas. Roger Domingo. Grupo Planeta. (1 h)

 

Sesión 9: Libro 2.0

 

Debate sobre las opciones y los retos. Neus Arqués, Roger Domingo, participantes. (1 h)

 

Sesión 10: Evaluación y entrega de diplomas

 

Neus Arqués y Roger Domingo. (1 h)

 

Titulación y Valor Académico

 

Certificado en Libro 2.0: La nueva cadena de valor del libro expedido por el IDEC-Universitat Pompeu Fabra.

 

 ***

 

Creo que el programa es bastante interesante y pertinente, que éste está sólidamente estructurado y que los profesores del curso pueden aportar una gran variedad de elementos para comprender los temas que se propone abordar en él, por lo cual hay mucho que aprender de ellos.

 

A quienes se animen a inscribirse en el curso Libro 2.0: La nueva cadena de valor del libro, allí los esperamos —ver los apartados correspondientes tanto a calendario y horario como a importe y financiación—.

entrevista a la agente literaria antonia kerrigan / “mi único logro ha sido ver a la mayoría de mis autores publicados en el máximo número posible de países”

Antonia Kerrigan empezó su carrera como agente literaria a principios de los años ochenta junto a Carmen Balcells, a quien según dice le debe todo lo que ha hecho hasta ahora y que le hizo ver que lo que realmente quería era tener su propia agencia. Y dicho y hecho: justo después de salirse de esa escuela que fue Carmen Balcells para ella, Kerrigan abrió su agencia literaria hace casi ya treinta años.

 

En esta entrevista Antonia Kerrigan habla acerca de las sorpresas que en ocasiones se ha llevado tras leer manuscritos de algunos autores desconocidos, de la racionalidad que hay detrás de las apuestas de su agencia, de la manera como Carlos Ruiz Zafón y Javier Sierra han contribuido a que el mercado anglosajón le abra sus puertas a la obra de autores hispanohablantes, del cambio de actitud de la industria editorial estadounidense frente a la literatura escrita en español, del interés que hoy en día suscita la literatura latinoamericana en España y, por supuesto, de su posición actual frente a la gestión de los derechos digitales —un tema con respecto al cual por lo menos de momento se muestra prudente y sobre el que parece tener sus reservas debido a la existencia de algunos interrogantes que en principio deberían resolverse próximamente—.

 

Con respecto a la reciente decisión de varios agentes literarios anglosajones de actuar como editores de ciertas obras de algunos de sus autores, Kerrigan comenta que le parece una línea de trabajo interesante si se trata de títulos que actualmente se encuentran descatalogados para que el público pueda volver a acceder a ellos fácilmente. Sin embargo, Kerrigan también dice que no está segura de que por cuestiones de compatibilidad sea posible ser agente y editor al mismo tiempo.

 

 

Martín Gómez: ¿Cómo definiría usted la función de una agencia literaria?

 

Antonia Kerrigan: Una agencia literaria se ocupa de los autores y de todos los asuntos relacionados con su producción creativa y con sus libros: desde leer el texto y dar una opinión hasta buscar un editor para comercializar su obra. Una vez el libro se ha publicado en su lengua original —la mayor parte de mis autores son españoles—, el siguiente paso consiste en buscar editores extranjeros que se interesen por la obra y que quieran traducirla a otros idiomas para conseguir que ésta se difunda lo máximo posible. No olvidemos que todo escritor escribe para que su obra la lea la mayor cantidad de personas posible. Por lo tanto ése es el objetivo final.

 

Por otro lado, una agencia literaria se ocupa de todos los papeles y de la parte económica: de las facturas, del dinero que ganen los autores, de pasar liquidaciones anualmente o de ver cuántos libros han vendido. En los servicios de una agencia literaria ahora también se incorpora la posibilidad de que la obra entre en libro electrónico y de que se distribuya en este formato tanto como se pueda a través de las nuevas plataformas de comercialización.

 

Una agencia literaria también puede prestar servicios de representación a agencias extranjeras, haciendo las veces de coagente o de subagente. Como yo desconozco el mercado asiático, tengo una persona allí que me sirve de coagente, que busca a los editores, que habla con ellos y que a cambio de un porcentaje vende los libros de mis autores en ese mercado. Yo hago lo mismo aquí para un agente y para una editorial que están en Estados Unidos y que necesitan a alguien que conozca el terreno que pisa.

 

M.G.: ¿Cuáles son los rasgos, los conocimientos y las competencias que a su juicio debe tener un agente literario?

 

A.K.: La verdad es que como es una profesión que no se aprende en ningún lugar ni tampoco hay ninguna universidad a la que puedas asistir, la mejor escuela a la que puedes ir es otra agencia literaria. Allí es donde hemos aprendido todos. Yo me formé en Carmen Balcells y desde que abrí mi agencia hacia 1983 o 1984 otros han aprendido conmigo y han montado las suyas propias.

 

Yo creo que hablar varios idiomas es una cosa absolutamente imprescindible. Pero aparte de eso, el único requisito es ser un buen vendedor y un buen lector. De resto no creo que haya ninguna otra cosa imprescindible más allá de tener ciertos conocimientos de humanidades y una cierta cultura, como en casi todos los trabajos.

 

M.G.: ¿Cuándo y bajo qué circunstancias empezó usted a trabajar como agente literaria?

 

A.K.: A principios de los años ochenta trabajé con Carmen Balcells, a quien le debo todo lo que he hecho hasta ahora y lo que soy porque con ella tuve la oportunidad de aprender un oficio y una profesión. Ella me hizo ver que lo que yo quería era tener una agencia literaria.

 

M.G.: ¿En qué momento y por qué motivo decidió usted abrir la agencia literaria Antonia Kerrigan?

 

A.K.: Cuando dejé la agencia de Carmen Balcells me puse manos a la obra y empecé absolutamente de cero. Si hubiera llegado a saber que iba a ser tan duro, seguramente no lo habría hecho. Pero como era mucho más joven y bastante inconsciente lo hice, perseveré y afortunadamente he tenido suerte.

 

M.G.: ¿Cómo es el proceso a través del cual la agencia literaria Antonia Kerrigan recluta a los autores que representa?

 

A.K.: Es un proceso es muy azaroso. Primero vienen autores a los que conoces, hablas con ellos, intentas colocar algún libro suyo y se recomiendan los unos a los otros. Un día un autor te llama o te manda un correo y te dice que después de haber escrito tres novelas juveniles tiene una para adultos y que cree que debería estar en una agencia. Por ejemplo, así fue como llegó Carlos Ruiz Zafón desde el otro lado del Atlántico. Y en su momento Matilde Asensi también llegó de esa misma manera cuando nadie la conocía porque cuando leyó su manuscrito una de las personas que trabaja conmigo dijo ‘este libro puede vender mucho’. Y así fue.

 

Eso es azar o suerte. Le dices al autor ‘mándame el libro’, te lo lees y dices ‘hombre qué bien, qué libro más estupendo. A ver si tiene éxito’. Y claro, cuando al autor le llega el éxito hay más gente que quiere estar en tu agencia. Hay otros factores que juegan un papel importante como la perseverancia o el hecho de tener un magnífico coagente en Estados Unidos que lee en español y que aprecia los libros que le mando porque eso me ha ayudado mucho a abrirme al mercado anglosajón.

 

Entre tanto sigo haciendo lo mismo: me ocupo de los autores que tengo pero sigo buscando y leyendo cosas nuevas. Cada vez tengo menos tiempo y tardo más en leer los libros pero de cuando en cuando encuentro alguna joya. Al final si un colaborador me dice ‘este libro es muy pero muy bueno’ siempre quiero leerlo para saber de qué va pero también hay muchos textos que se rechazan porque si alguien de la agencia dice que es imposible yo me fio plenamente de su palabra.

 

 

M.G.: ¿Cuáles son los servicios que les ofrece la agencia literaria Antonia Kerrigan a los autores que representa?

 

A.K.: Depende. Hay libros que simplemente lees, opinas y das tu parecer. En otros casos le dices al autor ‘estaría muy bien que te hicieran un editing’. Yo no hago un editing completo, así que a los autores les recomiendo a personas a las que pueden recurrir. A veces el editing lo hace la editorial pero si antes de mandarle el manuscrito a un editor creo que el autor ganaría mucho teniendo ayuda externa, sé a quién remitirlo.

 

M.G.: ¿Cómo es el proceso de búsqueda de un editor para los libros de los autores que representa la agencia literaria Antonia Kerrigan?

 

A.K.: Depende de la intuición de cada uno. Cuando estoy leyendo un manuscrito ya me estoy imaginando el tipo de editor que quiero y ya estoy viendo a la persona a la que le voy a hablar de ese libro. Es algo que viene cuando estás leyendo el manuscrito según el tipo de libro y el perfil de la editorial.

 

M.G.: ¿Cuáles son los factores que en un momento dado pueden llevar a la agencia literaria Antonia Kerrigan a apostar por un autor desconocido?

 

A.K.: Cuando nos gusta mucho un libro apostamos por él. A veces tenemos éxito y el editor se hace cómplice nuestro. Pero en muchas ocasiones nos ha pasado que hay libros a los que no hemos podido conseguirles un editor de ninguna de manera a pesar de que nos han gustado a todos. Por ejemplo, en el caso de Matilde Asensi tardamos tres años en encontrar un editor. El hecho de que apuestes por un libro no quiere decir que vayas a venderlo a la semana siguiente. Primero hay que convencer.

 

M.G.: A partir de la experiencia de la agencia literaria Antonia Kerrigan, ¿cómo percibe usted la evolución de la venta de derechos de autores hispanohablantes a otros mercados?

 

A.K.: Se ha abierto mucho. El éxito de Carlos Ruiz Zafón ha ayudado mucho más que muchísimo particularmente a que se abrieran los mercados anglosajones. Mercados como el italiano y el francés ya estaban al tanto de la literatura española pero el anglosajón era reacio a nuestros autores y de pronto con el éxito de Carlos se abrió muchísimo. Desde hace varios años se ha generado un interés por la literatura escrita en español. Ahora la mayoría de las editoriales tienen lectores en español y editores bilingües, que es algo que hasta hace diez años no existía. Antes tenían que buscar a un editor externo, mandarle el libro y fiarse de un informe de lectura pero ahora tienen editores que leen en español.

 

M.G.: ¿Cómo ve usted el posicionamiento actual de los autores hispanohablantes y de la literatura en lengua española en otros mercados?

 

A.K.: Hoy en día los autores hispanohablantes están bien posicionados, mucho mejor que hace unos años. Podrían estar estupendamente pero no todos consiguen traducirse. Sin embargo, están mucho mejor de lo que estaban antes y eso es un avance importante.

 

M.G.: ¿Cuáles son los factores que favorecen y dificultan la introducción de los autores hispanohablantes y de la literatura en lengua española en otros mercados?

 

A.K.: La temática no importa mucho. El tiempo entre costuras, de Maria Dueñas, es una novela sobre el protectorado español en Marruecos. Se trata de un tema que incluso muchos españoles desconocen y uno diría que un libro de este tipo no se va a vender nunca en Estados Unidos pero no es así porque se publicará y los americanos están muy entusiasmados con la novela.

 

Por ejemplo, Javier Sierra ayudó muchísimo a la entrada de los autores españoles al mercado estadounidense. Incluso entró a la lista de los más vendidos de The New York Times, lo cual influyó muchísimo para que los editores de Estados Unidos empezaran a plantearse la compra de obras de autores hispanohablantes.

 

 

M.G.: ¿Cómo percibe usted el estado actual y el potencial del mercado del libro latinoamericano así como su posición frente al mercado español?

 

A.K.: En España está volviendo a haber un cierto interés por lo que se está escribiendo en Latinoamérica. Hubo mucho interés con el boom, después un cierto desinterés y luego un nuevo interés durante la época del crack. Y ahora el mercado español está volviendo a interesarse por el trabajo de los escritores latinoamericanos.

 

M.G.: ¿Usted es partidaria del modelo de gestión de derechos universales en lengua española o de uno basado en la partición geográfica que presuponga su explotación en territorios limitados del ámbito hispanohablante?

 

A.K.: Ésta es una pregunta difícil de contestar. Si hay un libro que es muy pero muy mexicano, tú sabes que se trata de un libro sólo para México. Los grandes grupos suelen querer comprar derechos mundiales en lengua española porque son los que tienen filiales tanto en España como en todos los países de Latinoamérica. Como la práctica nos enseña que un libro que un gran grupo publica en un país latinoamericano —pongamos el ejemplo de Colombia— normalmente no llega a España y viceversa, yo he llegado a un acuerdo con estos grandes grupos: yo les cedo los derechos mundiales durante un período de 12 o 18 meses y si al cabo de ese tiempo el libro no está en todos los países de habla hispana, los derechos que ellos no están usando regresan al autor.

 

M.G.: ¿Qué piensa usted acerca de la reciente decisión de varios agentes literarios anglosajones como Andrew Wylie, Ed Victor, Curtis Brown y Blake Friedman de actuar como editores de ciertas obras de algunos de sus autores?

 

A.K.: Me parece interesante. Creo que hay que pensárselo mucho porque es un hecho muy reciente y hacer eso también requeriría mucha infraestructura. Y no sé si es compatible ser agente y al mismo tiempo editor. Aún no me posiciono sobre el tema pero me parece que es interesante, especialmente si los agentes van a ser editores de libros que actualmente están descatalogados. El hecho de poder darle una segunda vida a libros que se encuentran descatalogados me atrae muchísimo pero ahora mismo no tengo una opinión fija o formada sobre esto. Creo que me arriesgaría a digitalizar y a poner en libro electrónico todos los títulos que se encuentren descatalogados para que estén a disposición del público. Eso sí que me parecería muy interesante.

 

M.G.: ¿Cuál es actualmente la política de la agencia literaria Antonia Kerrigan con respecto a la gestión de los derechos digitales de las obras de sus autores?

 

A.K.: No tengo una política al respecto y explicaré por qué. Yo tengo algunas ideas que requieren muchas discusiones con editores tanto españoles como de otros países. Creo que los derechos digitales deben ser sin exclusivas, que nadie debe tenerlos todos y que los libros tienen que estar en todas las plataformas digitales que haya. Con esto me refiero a que deben estar en Amazon, en Barnes & Noble, en Libranda y en donde sea. Los editores tienden más a querer quedarse con todos los derechos digitales y creo que también debe haber una gran y profunda discusión acerca tanto de los precios que van a poner como de los porcentajes que van a darle al autor. Por tanto, en estos momentos yo estoy en una nube de interrogantes que espero que vayan resolviéndose a lo largo de los próximos meses para poder definir en un momento la política de esta agencia con respecto a la gestión de los derechos digitales. De momento nuestra política consiste en escuchar, comentar y discutir todo lo relacionado con los derechos digitales para llegar a una conclusión con respecto a qué es lo más beneficioso para el autor y a cómo hacer que las editoriales queden contentas con sus resultados. En este sentido estoy muy sintonizada con otras agencias como las que forman parte de la Asociación de Agencias Literarias de España (ADAL).

 

M.G.: ¿Cuál cree usted que es en el mediano y en el largo plazo el potencial desarrollo del mercado de los contenidos en formato y soporte digital en el ámbito hispanohablante?

 

A.K.: Yo creo que todo tenderá a ir a más. Si tenemos que seguir el ejemplo norteamericano, yo diría que todo irá a más. Ahora, predecir me parece difícil.

 

 

M.G.: ¿Cuáles han sido hasta el momento los principales logros de la agencia literaria Antonia Kerrigan?

 

A.K.: El único logro es cumplir la meta de cualquier agente, que es conseguir que todos sus autores o la mayor parte de ellos se publiquen en el máximo número posible de países. Creo que cada vez he conseguido que mis autores tengan una mayor presencia en los países europeos, asiáticos, americanos y anglosajones. Esta tendencia ha ido en aumento, lo cual es un gran logro para mí.

 

M.G.: ¿Cuáles han sido las principales dificultades con las que se ha encontrado durante su trabajo al frente de la agencia literaria Antonia Kerrigan?

 

A.K.: En una época los editores no se arriesgaban con autores que no tenían un nombre o con figuras jóvenes. Esos años fueron difíciles porque podías hacer poco si no representabas a grandes nombres. Después las cosas han ido cambiando porque he conseguido algún éxito y cuando esto pasa todos empiezan a hacerte más caso.

 

M.G.: ¿Cuál es su balance con respecto a la experiencia de la agencia literaria Antonia Kerrigan?

 

A.K.: Mi balance es que la experiencia ha valido la pena.

 

Transcripción: Margarita María Pérez Barón

jueves, diciembre 2, 2010 categorizado bajo agentes literarios, destacados, oficios, traducción

antonia kerrigan y la gestión de los derechos de traducción

La agente literaria Antonia Kerrigan fue la invitada a la sesión del pasado 8 de noviembre del ciclo Edicció. Diálogos con traductores, agentes literarios y scouts literarios, que viene realizando la librería Laie en el café de su sucursal de la calle Pau Claris de Barcelona.

Después de definir una agencia literaria como una gestoría y de referirse tanto a los aspectos de su oficio que le gustan como a los que la aburren, Kerrigan le dedicó una buena parte de su intervención a un tema crítico para la industria editorial en su conjunto: la gestión de los derechos de traducción.

Entre las observaciones que hizo Kerrigan con respecto a la gestión de los derechos de traducción, destaco las que más me llamaron la atención:

– Carlos Ruiz Zafón ha hecho mucho por la traducción de los libros españoles.

El éxito de los libros de Ruiz Zafón en el mercado estadounidense le abrió las puertas de éste a la literatura proveniente de España y de otros países hispanohablantes.

Vale la pena recordar la observación de Sergio Vila-Sanjuán en una entrevista que le hice en 2008 con respecto al significado que tiene el fenómeno Ruiz Zafón para la internacionalización de la narrativa española:

‘Lo que podríamos llamar best sellers globales —es decir, libros que aparecen simultáneamente en distintos mercados, que están en las librerías de aeropuerto y que forman parte del mainstream— empieza en la década del 2000 con Carlos Ruiz Zafón, quien con La sombra del viento entra con fuerza en el mercado anglófono y marca la globalización de la narrativa española.

Durante la década del noventa otros autores españoles ya habían entrado en el circuito europeo. Por ejemplo, Pérez-Reverte ya había tenido un gran éxito en Francia y Marías a su vez se había convertido en un fenómeno en Alemania. Sin embargo, salvo Pérez-Reverte ningún autor español había podido entrar al mercado anglosajón. Ruiz Zafón consigue ser un best seller en Inglaterra y en los Estados Unidos —lo cual es una cosa rara—, a raíz de lo cual entran a esos mercados escritores de una onda más comercial que literaria como Javier Sierra o Julia Navarro. En fin, por primera vez España entra en el mercado del best seller global’.

– Si dentro del proceso de selección de manuscritos antes los editores estadounidenses y británicos no contaban con lectores en español, desde hace unos pocos años es cada vez más frecuente que los tengan en sus plantillas.

Al mercado anglosajón a menudo se le reprocha el hecho de que anualmente traduzca tan pocos libros escritos en otras lenguas, lo cual marca una asimetría enorme en su relación con otros mercados en los que los títulos traducidos del inglés tienen una presencia más que significativa.

Emily Williams aborda este tema desde una perspectiva bastante interesante en su artículo “The Translation Gap: Why More Foreign Writers Aren’t Published in America”, publicado el pasado 11 de enero en Publishing Perspectives.

– La venta de los derechos en los Estados Unidos suele producir un efecto dominó.

Si la compra de los derechos de un libro extranjero por parte de una editorial estadounidense puede incentivar a editoriales de otros países a seguir sus pasos, los buenos resultados en ventas de un título en los Estados Unidos se convierten en un argumento de venta para introducirlo en otros mercados —aunque es necesario que aclarar que el éxito no puede transferirse automáticamente de un mercado a otro porque cada uno tiene sus particularidades—.

Y para terminar, un par de observaciones sueltas sobre los mercados alemán y francés:

– La literatura latinoamericana despierta un interés particularmente llamativo y creciente en Alemania.

– Los franceses tardan mucho traduciendo.

Algunas de los planteamientos que hizo Antonia Kerrigan en su charla me hacen pensar que más allá de su contribución a la promoción de las culturas nacionales en el extranjero, la gestión de los derechos de traducción es un eje importante para la industria editorial de un país debido a lo que por concepto de ventas y regalías pueden facturar los agentes literarios, los editores y los escritores, a la ampliación del ámbito de circulación de sus obras y autores y al posicionamiento de éstos más allá de sus fronteras.