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lecturas de fin de semana [ 65 ] / entrevista a juan villoro

Juan Villoro siempre me ha parecido una figura súper atractiva debido a la versatilidad con la que se mueve en distintos géneros literarios, a la amplitud de temas que aborda en sus textos, a la riqueza de sus referentes y al estilo ameno de su escritura. El primer contacto que tuve con la escritura de Villoro fue a través de una crónica que hizo sobre un concierto de U2 en México. Antes de leer sus cuentos y novelas también me impresionó profundamente la agudeza que muestra Villoro en un texto sobre su paso por el Colegio Alemán de México, que fue decisivo en el despertar de su vocación de escritor porque para satisfacer la sed de exotismo de los alemanes tuvo que inventar una ‘patria exagerada, donde mis primos desayunaban tequila con pólvora y mis tías se encajaban espinas de agave para castigar sus malos pensamientos’.

Aquí les dejo esta entrevista a Juan Villoro, publicada en el suplemento adncultura, de La Nación.

“Soy un cronista de la ideas”

Por Leonardo Tarifeño

Ganó el premio Herralde por su novela, El testigo. Como periodista, cubrió tres mundiales de fútbol, el alzamiento chapatista en Chiapas y la visita secreta de Salman Rushdie al Distrito Federal. Tradujo a Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schintzler y Truman Capote, entre otros. Del cuento a la novela y del ensayo a la literatura infantil, el escritor mexicano domina todos los géneros y es una de las grandes figuras literarias del continente.

Sábado 15 de marzo de 2008

Alguien “grafiteó” la puerta de la casa del que muy probablemente sea el mayor escritor latinoamericano actual, y la pintura se ve tan fresca que cualquiera que ande por aquí podría figurar en la lista de acusados. El grafitino dice nada pero es bonito, y ya habrá quien advierta influencias de Keith Haring en este trazo. Pero para alguien como este reportero, nada experto en las conquistas del arte moderno y posmoderno, la única asociación imaginable es con la camiseta del Necaxa, el equipo de los electricistas mexicanos y, también, del dueño de esta casa, de quien ahora sospecho, mientras toco el timbre para anunciarme, que tal vez fue él mismo quien pintarrajeó la entrada con este bellísimo e insolente relámpago de aerosol. Después de todo, el hombre que habita del otro lado es un fanático del fútbol que cubrió tres mundiales, un ex delantero de las divisiones inferiores de Pumas (contemporáneo de los golazos que Hugo Sánchez hacía en ese mismo estadio) y, sobre todo, el fundamentalista número uno del club más querido en la calle de su infancia, un dudoso ejército futbolero que descendió dos veces, pasó 57 años sin salir campeón y que, contra viento y marea, para Juan Villoro (1956) es lo más parecido al hogar siempre soñado por el héroe. “Mis padres venían de tradiciones separatistas (ella de Yucatán, él de Cataluña) y no es de extrañar que se divorciaran bastante pronto. A modo de contraste decidí ser de mi calle”, cuenta en su entrañable Dios es redondo. Por cierto, la calle evocada no es la misma en la que hoy vive nuestro hombre, esta hermosa Presidente Carranza que adoquín tras adoquín surca el siempre soleado corazón de Coyoacán. ¿Precisamente por eso el escritor metido a hooligan se habrá permitido un acto de reivindicación futbolística y barrial?

“Ah, ¿te gusta ese grafiti? ¿No es padrísimo?”, dice Villoro cuando abre la puerta, y las sospechas de “hooliganismo” aumentan. Y así como en un momento crecen, de inmediato desaparecen tras un huracán de simpatía y cordialidad. En dos minutos, o menos, el escritor explica que le encanta cómo ha quedado el frente de su casa, ofrece un tequila, pregunta cómo está Buenos Aires, alaba la taquería de la esquina (se llama Taco n gusto, pero él le dice “Taco n woodstock”) y arranca con apreciaciones varias sobre César Aira (“sus libros son una droga”), Juan José Saer (a quien le dedicó el extraordinario ensayo La víctima salvada, compilado en De eso se trata ) y César Luis Menotti, aventurero fracasado en su reciente paso por el banco de los Tecos de Guadalajara, el equipo de la universidad más conservadora de su país. En el prólogo de Bolaño por sí mismo, el libro de entrevistas escogidas con el autor de Los detectives salvajes que el año pasado publicó la chilena Universidad Diego Portales, Villoro recuerda: “Una noche, Roberto me comentó que aún no me encontraba acomodo en su Antología militar de la literatura latinoamericana. ´¿Qué regimiento te gusta?, preguntó con malicia. Le contesté que solo me veía yendo a la guerra como Bob Hope o Marilyn Monroe, en la sección de entretenimiento para las tropas”. Es arriesgado suponer que Villoro pudiera ser tan divertido como Bob Hope, o que su presencia causara una euforia comparable a la que solo Marilyn podía desatar; lo seguro, y en esto no hay dudas, es que no le faltaría entusiasmo. Y es que si algo destaca a este escritor, tan parecido a su admirado Cortázar por barba y altura, es el luminoso brío con el que conversa, gesticula, ríe y, last but not least, piensa y escribe. Semejante derroche de inteligencia y energía termina por explicar las múltiples pasiones de este creador de tiempo completo novelista en El testigo (ganador del Premio Herralde en 2004), Materia dispuesta y El disparo de argón, cuentista en La casa pierde y Los culpables (Premio Antonin Artaud en México, del que Villoro donó 40 mil pesos —la mitad de la dotación, unos 4 mil dólares— a la creación de una biblioteca infantil en Oaxaca), ensayista en Efectos personales y De eso se trata, cronista en Palmeras de la brisa rápida (un viaje a Yucatán), Los once de la tribu, Safari accidental y Dios es redondo, guionista cinematográfico (Vivir mata) y radial ( El lado oscuro de la luna ), traductor de Georg Christoph Lichtenberg y Truman Capote, ex agregado cultural de la Embajada de México en Berlín y director, a mediados de los noventa, del suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. Todo indica que a Villoro le cuesta quedarse quieto un rato, y en este encuentro queda claro cuando invita al periodista a una función de Muerte parcial, la obra con la que debuta como dramaturgo en un teatro universitario. “Dime si vamos y llamo a unos amigos”, apura. En el escritorio donde trabaja hay libros de V. S. Naipaul, el húngaro Peter Nádas y El último lector, de Ricardo Piglia. Mientras espío la biblioteca, él habla por teléfono con gente que le ha pedido entradas y arma una cita en la puerta del teatro. Al colgar cuenta los boletos, y la felicidad de su sonrisa es la de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.


—Ha escrito, novelas, cuentos, crónicas, literatura infantil y ahora se inicia como dramaturgo. ¿Qué le ha dado y qué le ha quitado cada género?

—Mira, un amigo cubrió las guerras de Centroamérica durante años. En uno de sus regresos a México le pregunté cómo podía soportar tanto tiempo ahí. “Cuando ya no puedo más, cambio de país para cambiar de miedo”, me dijo. La tensión era la misma pero la causa era otra. A nivel más pacífico, pasa lo mismo con los géneros literarios. Cada género implica una condición nerviosa distinta. El cuento te somete a la tensión de tener un final controlado y la novela, a la de perderte en una historia durante años. No puedes escribir un artículo sin saber de qué escribes, del mismo modo en que no puedes escribir una novela sabiendo todo de antemano. En mi opinión, hasta se escriben novelas para investigar lo que se puede decir.


—¿Y qué lo llevó a practicar géneros tan distintos?

—La verdad es que yo tengo un carácter disperso y con curiosidades simultáneas. Supongo que por eso necesito someterme a distintas reglas de juego.


—¿Las “reglas de juego” más restrictivas son las del teatro?

—Bueno, el teatro representa un gran desafío. Escribes en un planeta con una fuerza de gravedad distinta a la del planeta donde la obra se representa. Una frase que produce un efecto veloz en la lectura puede resultar lentísima en el foro. Ese traslado es fascinante. Por otra parte, en una novela los personajes pueden hablar en función de la conversación; en el teatro, el diálogo es una forma de la acción. En fin, son retos distintos y me gustaría pensar que al asumir cada género sirve de algo haber cultivado otros.


—Uno que usted cultivó hasta rejuvenecerlo es el de la crónica futbolística. Muchas de las mejores que ha escrito se compilan en Dios es redondo, “una exploración narrativa de las pasiones que suscita el fútbol”. En tanto experto, ¿con qué figura de la cancha se queda de todas las que ha conocido?

—Suena oportunista decirlo para un medio argentino, pero para mí Maradona es la figura más singular del fútbol, no solo por sus logros individuales sino por la capacidad de levantar a todo un equipo. Diego generó la sensación de que cualquier equipo podía lograr algo inaudito con él en la cancha. Es posible pensar en un gran Real Madrid sin Di Stéfano o en un gran Santos sin Pelé, pero el Nápoles de fábula era Maradona. Por otra parte, su vida de héroe trágico y muchas veces operístico, sus caídas y sus redenciones, son incomparables. Lo vi en el Estadio Azteca en el 86, cuando ultimó a Inglaterra con el mejor gol legal y el mejor gol ilegal de la historia, y en el Estadio San Paolo en el 90, cuando los napolitanos guardaron respetuoso silencio y aceptaron ser victimados por su capitán, que había escenificado el histórico melodrama de convencer al graderío de que Argentina estaba más próxima de la Italia pobre, es decir, de Nápoles, que la arrogante Italia del norte. Es lo más cerca que el fútbol ha estado de tener a Espartaco en una cancha. O más aún: al Espartaco de Kubrick.


—Acerca del presunto auge de la crónica, y la también presunta decadencia de la ficción, Juan Forn señaló que “imponerle a alguien una historia inventada resulta cada vez más arbitrario, porque el poder alegórico y metafórico de la ficción ya no es comparable con el que tuvo en el XIX y hasta mediados del XX. Esa potencia de la literatura parece haberse trasladado a la no ficción”. ¿Está de acuerdo?

—Pues mira, en la adolescencia yo leía la revista Duda, publicación esotérica sobre misterios mayas, extraterrestres o egipcios cuyo lema era “Lo increíble es la verdad”. En una sociedad autoritaria como la mexicana, las causas políticas se parecían a los enigmas que esa revista descifraba en la tumba de Tutankamón. Crecer en un régimen de impunidad, que duró 71 años, creó una fuerte ansiedad por conocer verdades. En mi país, esto explicaría, en parte, la necesidad de la crónica. Pero hay razones más de fondo.


—¿Cuáles?


—La mayor es que la vigencia de la no ficción no deriva de un decaimiento de los mecanismos de la ficción, sino de la necesidad de crear sentido en la sociedad de la información. La marea de las noticias no explora ni agota el sentido de lo que pasó. La oposición más significativa no se da entre la verdad y la mentira, sino entre la información y la narración; por eso, la narración entra a la jugada para crear un problema, para investigar las causas privadas de los hechos, que muchas veces no tienen una solución definida. Se trata de convertir la respuesta del noticiero en una pregunta que le otorgue un sentido más amplio. Hemos llegado a una saturación en que los datos son omnipresentes y nos llegan sin que sepamos cómo. De pronto, nos enteramos de que Pamela Anderson desea nuevos implantes. ¿Por qué sabemos eso? La saturación mediática permite que los datos fácticos construyan un discurso delirante. ¿Cómo curarnos de la inconexa información? Con la narración, que admite la duda y la cordura de lo imaginario. Es ahí donde veo la relevancia contemporánea de la no ficción.


—Sobre los límites del cronista, en Safari accidental usted se pregunta: “¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera para narrar el horror que solo se conoce desde dentro?”. En esa duda suya, ¿no se podría ver la imposibilidad del periodismo —y tal vez, de todo arte— para representar y restituir “el intento de darles voz a los demás”, que usted mismo menciona como la meta principal del periodismo narrativo?

—Digamos que hay límites claros para toda forma expresiva. El “testigo absoluto”, como dice Giorgio Agamben, es el que vive la experiencia hasta el final. En muchos casos queda destruido por lo que sucedió. Acerca de la fotografía de guerra, Robert Capa dijo: “Si no funciona es que no estás suficientemente cerca”. Fiel a su condición de testigo extremo, murió en acción en Vietnam. ¿Hasta dónde podemos acercarnos a los hechos? La única forma de resolver el desafío es aclarar la perspectiva desde la que escribes.


—¿Cómo se lograría eso?


—Una manera posible es tener claro que la ética de la crónica depende de transmitir sus condiciones de ejercicio. A lo largo del texto se crea un pacto de credibilidad con el lector, esa es la única autoridad que puede reclamar la narración. Me parece válido narrar desde el desconocimiento o incluso desde la incomprensión, siempre y cuando así lo aclares. Ser un testigo que no entiende también es una forma de la elocuencia. De manera sutil, las grandes crónicas incluyen su making of, y con eso sabes qué tan cerca o qué tan lejos está el testigo.


—¿Cuál sería un ejemplo?

—A su manera, Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez, que ofrece un caso límite: el narrador se borra para que hable el protagonista, no hay una voz externa que comente los sucesos, pero el texto no es posible sin el cronista. El náufrago sabía que se había jodido en el mar, pero solo supo que era un personaje cuando leyó la crónica. En este caso el making of son las preguntas que no leemos, pero que están implícitas en lo que responde el personaje.


—¿Cuál ha sido la crónica que más le gustó hacer?

—Por razones de idolatría, la que hice sobre Ángel Fernández, el Víctor Hugo Morales mexicano, un locutor de fútbol que marcó a mi generación y me reveló que la palabra era un placer en sí mismo, ajeno a todo sentido utilitario. Lo visité en su casa y atrás de mí venía un jardinero, que cargaba una guadaña para segar el pasto. “¡Ahí viene Excálibur!”, exclamó el cronista ante el jardinero armado. Ángel estaba invadido por la narración, no podía decir nada de modo simple, solo hablaba con parábolas y metáforas. Después de esa crónica nos hicimos amigos y años después me invitó a un homenaje que le hacían. Para contar su vida en un documental había escogido mi crónica.


—¿Y en cuál se ha sentido menos a gusto?

—La más desagradable ocurrió a bordo de un helicóptero. Tenía que narrar la ciudad de México desde las alturas y solo vi azoteas, muerto de miedo. Creo que, más que una crónica, escribí un electrocardiograma.


—Durante un buen tiempo dirigió La Jornada Semanal, el suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. ¿Qué enseñanzas le dejó esa experiencia?

—Mi mayor aprendizaje fue que no tengo madera de editor. Prefiero colaborar antes que administrar el talento ajeno. De cualquier forma, trabajar en una redacción me permitió atestiguar psicodramas muy variados. Eso fue antes de que existiera Internet, cuando los autores llevaban sus textos a la redacción y te los daban como quien te confía su destino y hasta su posteridad. Había tertulias y trifulcas épicas. Fue como estar en un bombardero en misión de combate: las turbulencias eran buena señal, pues demostraban que seguías vivo.


—Consultado sobre la escasez de lectores en Hispanoamérica, Carlos Fuentes precisó que “lo llamativo es que al mismo tiempo que se reduce la cantidad de lectores, aumenta el número de escritores. En América latina hay como cien escritores interesantes. En cada país hay diez o doce. No sé si acabaremos por leernos los unos a los otros”. ¿Coincide?

—Tiene toda la razón. En el fútbol mexicano, el verdadero espectáculo está en el público. En nuestra literatura es al revés: las proezas ocurren en secreto. El problema es social y educativo, no depende de la calidad de nuestra prosa.


—Todos los cuentos de Los culpables están narrados en primera persona. ¿Se trata de una apuesta como la del colombiano Fernando Vallejo, quien opina que toda literatura de veras creíble debe estar escrita en primera persona?

—Quería hacer una reflexión sobre la voz hablada, pero en modo alguno pienso que solo se pueda escribir en primera persona. Me interesaba contar historias que parecieran creadas por accidente. Buscaba una expresividad no codificada, como cuando oyes una conversación en la que alguien cuenta una historia sin saber que eso es literario, dejándose llevar por un mecanismo que en cierta forma le es ajeno. Obviamente, la naturalidad es un artificio; no trataba de calcar el habla coloquial sino de inventar siete espontaneidades, una por cada relato.


—¿Por qué el título? ¿Con qué culpa cargan estos personajes?

—El principio religioso de la confesión lleva a decir algo para expiar culpas. En la narración ocurre al revés: los personajes se comprometen por lo que dicen. Al creer que hablan de una cosa, los narradores de Los culpables revelan otra. La dinámica del relato los lleva a confesar algo inesperado, que el lector entiende antes que ellos. A veces se delatan y denuncian una culpa real; a veces se sienten culpables solo por ser testigos. Un periodista serbio que estuvo en la guerra de Yugoslavia me dijo: “La principal diferencia entre Milosevic y yo es que él se cree inocente de lo que hizo y yo me siento culpable de lo que no he hecho”. Un sociópata sigue adelante sin cargos morales; en cambio, la empatía del testigo lo responsabiliza por lo que ve.


—¿Cómo le gustaría que el lector saliera de Los culpables?


—No aspiro a mejorar al lector al grado de hacerlo adoptar un hijo en Ruanda. Me basta con que perciba un resplandor imaginario al terminar el libro.


—¿Qué lo inspira? ¿Cuándo y por qué siente que debe contar una cierta historia?

—Todo llega como una fotografía: dos o tres personajes reunidos en una situación que me intriga. ¿Qué pasó antes, qué pasará después? Entre la foto y el revelado pueden pasar días o años.


—¿Cuál es el personaje de sus libros que más lo atrae, y por qué?

—El profesor Zíper, personaje de dos novelas mías para niños. Es un desaforado que fue niño en los años sesenta y se comunica muy bien con los niños actuales. Será porque no les dice lo que deben escuchar, sino solo aquello que él quiere contarles. En esencia es un inmaduro con currículum.


—¿Cómo es usted en el momento de la escritura? ¿Qué hábitos o cábalas ha desarrollado para la famosa lucha contra la página/pantalla en blanco?

—La principal cábala es la misma que la de la atracción erótica: hay que estar en el lugar de los hechos para que ocurra, y lejos del escritorio las ideas me sirven de poco. Aparte de tener un horario de trabajo bastante rígido, juego mucho con mis llaves. No puedo escribir si no agito un llavero. Esto desvía las ideas en forma imprevista. Leí que el zen utiliza técnicas parecidas, pero lo mío es menos trascendente: la meditación de un cerrajero.


—Es un intelectual de activa participación en la política de su país. ¿Cómo se vive, en su opinión, el “compromiso” político del escritor en pleno siglo XXI?

—Es un asunto de ética individual, que pertenece a lo que un escritor hace como ciudadano. Las novelas que quieren mejorar la vida de los sindicatos suelen ser pésimas, pero resulta provechoso aclarar y debatir temas desde la prensa. Participo en los debates como lo que soy, un cronista de las ideas que trata de aclararse temas. Más que intervenir en la coyuntura, el cronista interviene en las lecturas por venir: busca que la sinrazón del presente se convierta en el sentido común del futuro. Vivo de la escritura en un país con pocos lectores y millones de analfabetos. Es un privilegio y un enigma social que en ocasiones me lleva a tratar de acercar la discusión política a gente que no pasa por los libros.


—¿A qué autores vuelve una y otra vez, y por qué?

—Vladimir Nabokov, Anton Chejov, Jorge Luis Borges, Raymond Carver, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa, Juan Rulfo, Franz Kafka. Es imposible resumir en unas palabras el influjo de estas eminencias. He tratado de acercarme a ellos en ensayos —y al poeta López Velarde en mi novela El testigo—. Al abordar esas pasiones siempre me acuerdo de otro favorito, un escritor vencido y entrañable, Francis Scott Fitzgerald: “Solo puedes hablar de lo que más te gusta con la autoridad del fracaso”. Es la opinión de un romántico de la era del jazz, que nos autoriza a seguir improvisando.


En la entrada del teatro, Villoro saluda y reparte entradas a los amigos. Muchos llegan tarde, porque el agobiante tránsito del Distrito Federal hoy se engalana con el caos producido por la visita de Soda Stereo. En la obra, cuatro personajes conspiran para desaparecer de sus vidas habituales, e inician otra lejos de lo que hasta entonces creían que eran ellos mismos. La “muerte parcial” del título es la doble vida del corrupto, del marido infiel y, por qué no, la del escritor y sus creaciones. A la salida, el autor espera a sus invitados y, ante las felicitaciones, pide que se les avise a más amigos, siempre con la sonrisa de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.

Domingo, Febrero 17, 2008 categorizado bajo best sellers, lecturas de fin de semana, literatura contemporánea

lecturas de fin de semana [ 64 ] / curioso comentario de el niño con el pijama de rayas en microsiervos

Ayer encontré en Microsiervos un curioso comentario sobre El niño con el pijama de rayas, de John Boyne —publicado en español por Salamandra y que ha sido uno de los tres libros más vendidos en España durante los últimos meses—. Tengo que decir que debido a mis preferencias personales no he leído esta novela, que de momento no tengo pensado hacerlo, que me parece fundamental que cada quien escoja y juzgue lo que lee según su gusto y sus preferencias y, por último, que me llamaron mucho la atención los argumentos en los que se basa Wicho para hacer su comentario aunque no considero que la verosimilitud sea el criterio más consistente para juzgar el valor de una obra literaria.

Para quienes no conocen Microsiervos, cito la manera como es presentado por sus autores: ‘Blog personal más o menos geek: tecnología, ciencia, internet, gadgets…’. Según la red de bloggers Alianzo, Microsiervos ocupa el primer lugar en el ranking de blogs de España.

The boy in the striped pyjamas

Publicado por Wicho el 16/02/2008

The boy in the striped pyjamas. John Boyne – The John Boyne Official Website. Black Swan; New Ed edition (1 Feb 2007). ISBN: 0552773808. 224 páginas. Inglés. En español: El niño con el pijama de rayas.

(Nota: He utilizado a propósito la imagen de la cubierta de la edición en tapa dura de este libro para no destripar nada acerca de su argumento a primera vista. Si haces clic en el enlace a la edición en inglés llegarás a la página de la edición en tapa blanda, cuya portada sí da pistas acerca del argumento del libro.)

El primer ejemplar de este libro que tuve en mis manos fue la edición en tapa dura en inglés en la que los editores intentaban mantener la intriga acerca de su contenido no contando prácticamente nada acerca de este, práctica que se ha mantenido en la edición en español, así que me limitaré a reproducir ese texto para los que no quieran spoilers:

Estimado lector, estimada lectora:

Aunque el uso habitual de un texto como éste es describir las características de la obra, por una vez nos tomaremos la libertad de hacer una excepción a la norma establecida. No sólo porque el libro que tienes en tus manos es muy difícil de definir, sino porque estamos convencidos de que explicar su contenido estropearía la experiencia de la lectura. Creemos que es importante empezar esta novela sin saber de qué trata.


No obstante, si decides embarcarte en la aventura, debes saber que acompañarás a Bruno, un niño de nueve años, cuando se muda con su familia a una casa junto a una cerca. Cercas como ésa existen en muchos sitios del mundo, sólo deseamos que no te encuentres nunca con una. Por último, cabe aclarar que este libro no es sólo para adultos; también lo pueden leer, y sería recomendable que lo hicieran, niños a partir de los trece años de edad.


Pero en la edición en tapa blanda en inglés, que es la que acabé leyendo, la ilustración de la cubierta y el texto de la contraportada desvelan ya un montón de cosas acerca de la historia que de otro modo quizás tardarías un par de capítulos o tres en ir hilvanando, así que al final cuando empecé a leerlo tenía una idea bastante aproximada acerca de lo que contaba el libro… y acerté bastante de pleno.


Eso hizo que previendo lo que iba a pasar no me involucrara demasiado con los personajes, con lo que me daba un poco igual lo que les pudiera ocurrir, pero es que además los dos protagonistas principales del libro son absolutamente inverosímiles, así como las circunstancias en las que se conocen y mantienen un contacto casi diario, y no me sirve de disculpa que en las ediciones más recientes del libro se describa la historia como una fábula.

¿Cómo es posible que el hijo de un alto funcionario del régimen nazi no sepa quienes son los judíos ni que su país está en guerra en 1942? ¿Cómo es posible que no sepa pronunciar correctamente el título del Führer? ¿Cómo es posible que un niño judío internado en Auschwitz no sepa lo que está ocurriendo en este? De hecho, un niño de esa edad, igual que los enfermos y ancianos, habría sido casi con toda seguridad enviado a la cámara de gas nada más llegar. ¿Cómo es posible creer que Bruno y Schmuel puedan pasar horas cada día al lado de la alambrada del campo sin que nadie los vea y que esta esté lo suficientemente floja como para poder pasar por debajo, por no hablar de que en el MundoReal™ estaban electrificadas?

En fin, que para mi resultó ser un libro perfectamente prescindible por muy duro que sea el tema del que trata, o precisamente por culpa de eso, ya que no me pareció un tratamiento nada correcto.

Domingo, Febrero 10, 2008 categorizado bajo escritura, lecturas de fin de semana, literatura contemporánea, literatura japonesa

lecturas de fin de semana [ 63 ] / la música de las palabras según haruki murakami

Quiero empezar confesando que nunca he leído a Haruki Murakami. Corrijo: hasta hace cinco minutos nunca había leído a Haruki Murakami. Sé muy poco de él, sólo que es un escritor japonés que ha escrito unos libros con unos títulos lindísimos que todo el mundo parece haber leído menos yo y que tengo muchas ganas de leer aunque no sepa de qué van.

Durante el verano pasado el suplemento Radar del diario Página/12 publicó “La música de las palabras”, un texto breve, sencillo y certero en el que Murakami habla de las razones que lo llevaron a escribir y de lo que significa la escritura para él. Mientras escribo estas líneas me pregunto por qué ese texto breve, sencillo y certero me suena tan honesto.

murakami escribe

La música de las palabras

Por Haruki Murakami

Nunca tuve ninguna intención de convertirme en un novelista, al menos no hasta que cumplí 29. Esto es absolutamente cierto.

Leí mucho desde chico, y siempre me metí tanto en los mundos de las novelas que estaba leyendo que mentiría si dijera que nunca tuve ganas de escribir nada. Pero jamás creí que tuviera talento para escribir ficción.

En mi adolescencia me encantaban escritores como Dostoievsky, Kafka y Balzac, pero nunca me imaginé que pudiera escribir nada que estuviera a la altura de las obras que ellos nos legaron. Por lo tanto, a temprana edad simplemente abandoné mi esperanza de escribir ficción. Decidí seguir leyendo libros como hobby, y buscar otra manera de ganarme la vida.

La música fue el área profesional en la que me instalé. Trabajé duro, ahorré dinero, pedí prestado mucho a amigos y parientes, y poco después de dejar la universidad abrí un pequeño club de jazz en Tokio. Servíamos café durante el día y tragos por la noche. También servíamos algunos platos sencillos. Pasábamos discos todo el tiempo y teníamos a jóvenes músicos tocando jazz en vivo los fines de semana. Lo mantuve durante siete años. ¿Por qué? Por una simple razón: me permitía escuchar jazz de la mañana a la noche.

Tuve mi primer encuentro con el jazz en 1964, a los 15 años. Art Blakey and The Jazz Messengers tocaron en Kobe en enero de ese año y a mí me habían regalado una entrada para mi cumpleaños. Esa fue la primera vez que realmente escuché jazz, y me golpeó. La banda era simplemente grandiosa: Wayne Shorter en saxo tenor, Freddie Hubbard en trompeta, Curtis Fuller en trombón y Art Blakey liderando con su sólida e imaginativa percusión. Creo que fue uno de los equipos más fuertes de la historia del jazz. Nunca había escuchado una música tan sorprendente, y me atrapó.

Un año atrás fui a cenar en Boston con el pianista de jazz panameño Danilo Pérez, y cuando le conté esta historia, sacó su celular y me preguntó: “¿Te gustaría hablar con Wayne, Haruki?” “Por supuesto”, le dije, quedándome prácticamente sin palabras. Llamó a Wayne Shorter en Florida y me pasó el teléfono. Le dije básicamente que ni antes ni después había escuchado una música tan sorprendente. La vida es tan extraña; uno nunca sabe qué va a pasar. Acá estaba yo, 42 años después, escribiendo novelas, viviendo en Boston y hablando con Wayne Shorter por celular. Jamás lo hubiera imaginado.

Cuando cumplí 29, de pronto y de la nada tuve esta sensación de que quería escribir una novela; de que podía hacerlo. No podría escribir nada que estuviera a la altura de lo de Dostoievsky o Balzac, por supuesto, pero me dije a mí mismo que eso no importaba. No tenía que convertirme en un gigante literario. Aun así, no tenía idea de cómo escribir una novela ni sobre qué escribir. Después de todo, no tenía absolutamente ninguna experiencia, ni disponía de ningún estilo ready-made a mi alcance. No conocía a nadie que pudiera enseñarme cómo hacerlo, ni tenía amigos con los que pudiera hablar de literatura. Lo único que pensaba a esa altura era lo maravilloso que sería poder escribir como si tocara un instrumento.

Había estudiado piano de chico, y podía leer música lo suficiente como para sacar una melodía simple, pero no poseía el tipo de técnica que se necesita para convertirse en un músico profesional. En mi cabeza, no obstante, sí sentía a menudo que había algo parecido a una música propia que circulaba alrededor de un impulso rico y poderoso. Me pregunté si me sería posible traducir esa música en escritura. Así es como empezó mi estilo.

Ya sea en la música o en la ficción, lo principal es el ritmo. Tu estilo tiene que tener un ritmo bueno, natural, firme, o la gente no va a seguir leyéndote. Aprendí la importancia del ritmo de la música, y especialmente del jazz. A continuación viene la melodía, que en literatura viene a ser un ordenamiento apropiado de las palabras para que vayan a la par del ritmo. Si las palabras se acomodan al ritmo de una manera suave y bella, uno no puede pedir más. Lo siguiente es la armonía; los sonidos mentales que sostienen las palabras. Luego viene la parte que más me gusta: la libre improvisación. A través de algún canal especial, la historia fluye libremente desde el interior. Todo lo que tengo que hacer es sumergirme en la corriente. Finalmente viene lo que quizá sea lo más importante de todo: esa elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su “interpretación” y al sentir que ha alcanzado un lugar nuevo y significativo. Y si todo sale bien, uno consigue compartir esa sensación de elevación con sus lectores (su audiencia). Es una culminación maravillosa que no puede obtenerse de ninguna otra manera.

Prácticamente todo lo que sé acerca de escribir, entonces, lo aprendí de la música. Sonará paradójico, pero si yo no hubiera estado tan obsesionado con la música, podría no haberme convertido en novelista. Incluso ahora, casi treinta años después, sigo aprendiendo mucho sobre la escritura de la buena música. Mi estilo está tan profundamente influido por los riffs salvajes de Charlie Parker, digamos, como por la prosa elegantemente fluida de F. Scott Fitzgerald. Y todavía tomo la permanente autorrenovación de la música de Miles Davis como modelo literario.

Uno de mis pianistas de jazz favoritos de todos los tiempos es Thelonious Monk. Una vez, cuando alguien le preguntó cómo hacía para obtener cierto particular sonido del piano, Monk señaló el teclado y dijo: “No puede ser ninguna nota nueva. Cuando uno mira el teclado, todas las notas ya están ahí. Pero si uno quiere una nota lo suficiente, sonará diferente. Uno debe elegir las notas que realmente le importan”.

A menudo recuerdo estas palabras cuando estoy escribiendo, y pienso para mí: “Es verdad. No hay palabras nuevas. Nuestro trabajo es darles nuevos significados y tonalidades especiales a palabras absolutamente ordinarias”. Esa idea me reconforta. Significa que aún yacen delante de nosotros alcances vastos y desconocidos, territorios fértiles que tan solo esperan que los cultivemos.

Sábado, Noviembre 3, 2007 categorizado bajo lecturas de fin de semana

lecturas de fin de semana [ 54 ] / secretos de un inédito de julio cortázar

Babelia publica en su edición de esta semana Ciao, Verona, un cuento inédito de Julio Cortázar que seguro hará las delicias de los estudiosos, de los lectores aficionados y de la crítica del escritor argentino. Como la publicación de versiones originales, works in progress inacabados o de material inédito de escritores fallecidos es un tema que me suscita curiosidad y sentimientos encontrados, a continuación reproduzco un reportaje sobre la historia de Ciao. Verona.

Secretos de un inédito

CARLES ÁLVAREZ GARRIGA 03/11/2007

Ciao, Verona, el relato oculto durante 30 años, desvela las sombras de Las caras de la medalla.

En la primavera de 1977, Alfaguara publicó en la elegante colección de cubiertas de color violeta diseñada por Enric Satué el libro de relatos Alguien que anda por ahí, de Julio Cortázar, cuya edición íntegra había sido prohibida en Argentina. Por primera vez se publicaba en España un libro inédito de narrativa del autor, y si bien éste era ya conocido en el país y en dicha ocasión se resignó al circo de las presentaciones y de las conferencias -algo a lo que años atrás se negaba en redondo-, el volumen fue recibido con tibieza o desdén por aquellos que no le perdonaban repeticiones formales (“Cortázar, pero menos”) o aquellos otros que no consentían que la política se entremezclara en sus textos (“¡qué lástima, un escritor que había empezado con tan buena letra…!”).


Al no saber muy bien qué decir sobre él, o no saber exactamente de qué trataba, qué ocultaba, todos pasaron de puntillas en especial sobre Las caras de la medalla, enigmática crónica de la relación -o, mejor, de la falta de relaciones- entre una mujer soltera y un hombre casado que trabajan en el Consejo Europeo para la Investigación Nuclear (¡Cortázar hizo de traductor en el Organismo Internacional de Energía Atómica!); un texto de inquietante lectura donde el protagonista no es capaz de comprender el rechazo amoroso al que lo somete su compañera; un texto que parecía, como se lee en el último párrafo, una pesadilla de la que trató de despojarse mediante la escritura. También era enigmática la dedicatoria (“a la que un día lo leerá, ya tarde como siempre”), a la que se sumó después otro misterio mayor, el contenido en esta frase de una carta que Cortázar escribió al año siguiente a su amigo Jaime Alazraki, uno de sus mejores críticos:

“En Alguien que anda por ahí hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo Las caras de la medalla, cuya historia siguió y terminó en otro cuento muy largo que escribí hace meses y que entrará en otro libro, si libro hay; se llama Ciao, Verona, y fue tan duro de escribir como el otro”.


Por razones que no es éste el lugar para debatir, Ciao, Verona no fue incluido por Cortázar en los dos únicos libros de relatos que editó con posterioridad (Queremos tanto a Glenda y Deshoras), así que permanecía inédito y la única copia de la que hasta la fecha se tenía noticia, conservada en la Universidad de Tejas, estaba prácticamente olvidada; prueba de ello es el hecho de que no se incluyera en el volumen de los cuentos con que se inició recientemente la edición de las obras completas.


El examen de los documentos del legado que Aurora Bernárdez, viuda y albacea del escritor, donó a Carmen Balcells en febrero de 2007 para que fueran integrados a la colección de manuscritos de Barcelona Latinitatis Patria, ha permitido el descubrimiento de otra versión original, mecanuscrita con correcciones manuscritas de inconfundible caligrafía cortazariana, de este “cuento muy largo” (diecisiete páginas), quizás el último acabado y de innegable importancia que pueda llegar a encontrarse entre los inéditos del autor.


En una de las clases que dio en 1980 en Berkeley, California, Cortázar completó aquella famosa comparación suya según la cual la novela es al cine lo que la fotografía es al cuento, diciendo que las fotografías más reveladoras no eran, para él, aquellas de perfecto encuadre sino “aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos qué había allí después. La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, esa aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable, que el lector transforma luego en la memoria y en admiración”.


Con la lectura del por treinta años inédito Ciao, Verona, el lector sabrá a qué correspondía la sombra de Las caras de la medalla y, al mismo tiempo, podrá imaginar otras atmósferas, otras sombras no menos inesperadas.

Sábado, Septiembre 8, 2007 categorizado bajo lecturas de fin de semana, literatura colombiana, literatura contemporánea

lecturas de fin de semana [ 45 ] / ‘más best seller que gran literatura’

Tal vez la investigadora y escritora Luz Mary Giraldo sea la persona que ha hecho los estudios más rigurosos y sistemáticos sobre la evolución de la narrativa colombiana contemporánea y el estado de ésta en distintos momentos. Entre sus trabajos sobre este tema se destacan los estudios Narrativa colombiana: búsqueda de un nuevo canon y Fin de siglo. Narrativa colombiana, así como las antologías de relatos Nuevo cuento colombiano. 1975-1995, Cuentos de fin de siglo, Cuentos caníbales, Ellas cuentan y Cuentos y relatos de la literatura colombiana.


A continuación reproduzco un interesante artículo bastante crítico a propósito de los rasgos que caracterizan la escritura de los autores jóvenes colombianos que escribió Luz Mary a propósito de Bogotá 39 y que fue publicado en la edición de esta semana de la revista Cambio.


Más best seller que gran literatura

Por Luz Mary Giraldo

Es frecuente oír, sobre todo a través de los medios, que la literatura colombiana “goza de buena salud” porque es exitosa en publicidad y ventas. La reciente convocatoria al encuentro internacional de escritores llamado Bogotá 39, realizada por la Secretaría Distrital de Cultura y Hay Festival, obedeciendo al reconocimiento de la UNESCO a Bogotá como Capital Mundial del Libro, de manera particular propuso, quizá caprichosamente, reunir autores menores de 39 años de diversos países de Latinoamérica, para tomarle el pulso a la literatura. Fue evidente la ausencia de poetas, dramaturgos o ensayistas, confirmando así la hegemonía de un género que muchos aprovechan para hacer de su biografía materia literaria, antes que asumir el carácter reflexivo, crítico o meditativo que exigirían los otros géneros o autores.


Sin duda el encuentro fue interesante: escritores con mayor o menor número de publicaciones no solo tuvieron la oportunidad de conocerse entre sí sino la de presentarse en diversos escenarios y ante distintos públicos, dejando ver inquietudes comunes y manifestando algunos claridad sobre cómo, por qué, para qué y sobre qué escriben. Si se hiciera un balance más amplio de lo que está pasando en la literatura colombiana, es necesario reconocer la existencia de los otros géneros e ir más allá de las edades de unos autores.


Si tomamos como paradigma el boom narrativo latinoamericano que en la década de los 60 definió la literatura a partir de unos autores claramente comprometidos con las ideas revolucionarias de entonces, es claro percibir en ellos conciencia de la historia, necesidad de buscar y experimentar nuevos lenguajes, de construir ficciones a partir de realidades concernientes a todos, y de reconocerse en sus propios países y ante el mundo. Estimulados por lectores universitarios, traductores y críticos y, según señalaron autorizados escritores y estudiosos, fueron inicialmente convocados por una destacada editora y un notable escritor, a partir del deseo de internacionalizar la novela latinoamericana, agregando también que era necesario aprovechar el vacío literario que había en Europa y Norteamérica. Como a las fiestas, encuentros o congresos no fueron invitados todos los autores, algunos de los “desconocidos” no sólo vivieron la injusticia poética, sino hicieron un silencioso camino, mientras otros contando con más fortuna han logrado, especialmente en los espacios académicos o gracias a lectores rigurosos, ser rescatados del olvido.


En el caso colombiano, Gabriel García Márquez (autor del boom) y Álvaro Mutis son definidos como figuras tutelares de la narrativa colombiana. La crítica o sus lectores no vacilan en aceptar de manera reverencial sus escritos. Dolorosamente algunos de sus contemporáneos no han logrado o no lograron merecido reconocimiento nacional o internacional. Mirando las últimas décadas, es necesario subrayar que en Colombia existen, como en Latinoamérica, autores que deslindados del boom o del macondismo, se dieron a la tarea de explorar en la vida y la experiencia de la ciudad y sus individuos, en la historia y sus procesos, en las diversas formas de pensamiento y escritura, llegando a ser, como lo dijera a mediados de los 70 y vaticinadoramente el crítico uruguayo Ángel Rama, “contestatarios del poder”. Críticas e irreverentes, sus ficciones no siempre apelan a un lector corriente ni hacen concesiones: participan de la crisis de la modernidad y les corresponde vivir el desencanto de las utopías, lo que claramente se percibe en esas obras que indagantes reflejan nexos con la tradición, experimentan e ironizan, expresan la interioridad y juegan con diversos recursos que les permitan la creación de entes de lenguaje y seres de ficción.


Con el paso del tiempo a algunos interesa menos lo experimental y acuden a relatos que reflejan la tensión y el estado alarmante de nuestra realidad y cultura, haciendo señalamientos a la crisis de valores y del lenguaje. Si el cine europeo neorrealista y existencialista incidía en las visiones de mundo de los anteriores, el periodismo, la literatura negra, el llamado realismo sucio, el vértigo del cine contemporáneo, la música en sus variantes del rock o del pop, la cibernética, la velocidad, entre muchas de las formas actuales de expresión, rigen su cotidianía y sus expresiones literarias.


Con pocas excepciones, los menores de 39 y otros “mayorcitos”, llamados “hijos de los hippies” por uno de los invitados al último encuentro, responden en general al espíritu del presente: renuncian a los grandes pensamientos y a las exploraciones estilísticas. Escépticos antes que desencantados, exponen la realidad desde su experiencia o biografía, al apelar a temas destacados por el periodismo rojo o amarillista, contribuyendo así al interés de la cultura masiva que las editoriales y los medios facilitan en búsqueda de un mercado en el que lo que importa es lo que se vende.



Todo autor quisiera ser best seller. Pero no a todos los autores les interesa hoy escribir la obra literaria. En la perversa ley del mercado es más importante lo que más venda, situación problemática si define políticas culturales cuando no se cuestiona si todo lo que brilla es oro. Me viene a la memoria un comentario que le oí hace varios años a una reconocida escritora, cuando afirmó que quería hacer una literatura no para la posteridad sino para vivir más que decorosamente, así fuera escribiendo guiones para telenovelas o seriados, o relatos sobre temas que llamaran la atención de un público amplio. Optó por lo último y le va muy bien. Recuerdo, también, lo que en alguna mesa redonda de escritores de diversa trayectoria, afirmara hace un tiempo uno de los autores que asistió a Bogotá 39: “a mí me gusta escribir y si eso da billete, mejor todavía”. Juzguen los lectores. Esto sucede hoy cuando otros autores nuestros y de otros contextos conservan una actitud contestataria radical y no hacen pactos con la sociedad de consumo