En su artículo ‘El miedo al mercado’, el escritor Sergio Álvarez asume una polémica posición en la discusión que hace unos meses tuvo lugar en algunos medios colombianos con respecto al éxito en ventas de un par de best sellers escritos por periodistas locales cuyas aptitudes literarias han sido seriamente cuestionadas: la novela Sin tetas no hay paraíso, de Gustavo Bolívar, cuya adaptación en televisión escandalizó y fascinó al país; y el libro humorístico Los caballeros las prefieren brutas, de Isabella Santo Domingo —una más de esas caras bonitas que recurren a esa práctica tan frecuente en Colombia de hacer un par de tallercitos para acceder al título de ‘periodista’ y ‘actriz’, quitándole todo profesionalismo a ambas actividades—.

Al salir en defensa de los autores de best sellers, Álvarez —de cuya novela La lectora se hizo una adaptación en televisión después de que en su momento también fuera un best seller— termina poniendo su dedo en la llaga en la medida en que cuestiona esa rancia idea que está tan arraigada de que la literatura es un monopolio exclusivo de los intelectuales amantes de la alta cultura.

A continuación reproduzco el artículo publicado por Sergio Álvarez en la revista Semana.

El miedo al mercado

Durante todo el año pasado hubo un cruce de críticas entre varios intelectuales y los escritores de best sellers Gustavo Bolívar e Isabella Santo Domingo. ¿Vale la pena ensañarse con autores que hacen parte del mercado?

Por Sergio Álvarez

En Cultura, el patrimonio común de los europeos, un extenso y documentado libro publicado en español por la editorial Crítica, el año pasado, el historiador inglés Donald Sassoon afirma que “la cultura no es la sabiduría tradicional, ni la popular, ni una ciencia antropológica; es el conjunto de conocimientos, expresiones, productos de mercado, negocios, actividades profesionales que reúne a autores, editores, espectadores, artistas del entretenimiento y virtuosos de la vida pública”. Esta definición pone la dinámica del mercado capitalista dentro de los elementos necesarios para explicar lo que solemos entender por cultura y puede ser un buen referente para analizar las opiniones que han ido apareciendo en los medios colombianos sobre la sorpresiva dinámica que se está dando en el mundo editorial del país.

Hasta hace unos años, el libro en Colombia era un artículo de lujo, un objeto al que tenía acceso apenas una elite. Salvo la excepción de García Márquez y de los reportajes periodísticos de Germán Castro Caicedo, se publicaba para difundir un poco el trabajo o, simplemente, por prestigio. Sin embargo, con la masificación de la educación media y superior, con la mejora de los niveles de ingresos y con la entrada de las editoriales a un mercado global que se retroalimenta de la avasalladora capacidad de promoción de medios como el cine, la radio, el Internet, etc., el libro se ha convertido en un producto más dentro del mercado del consumo cultural del país.

Hoy día, habría que hacer una larga lista para nombrar a todos aquellos escritores y periodistas que han escrito libros relativamente exitosos y con volúmenes de ventas altos para el nivel de lectura del país e, incluso, han aparecido también en las librerías best sellers nacionales como Sin tetas no hay paraíso y Los caballeros las prefieren brutas. Estos dos textos han vendido decenas de miles de ejemplares y han salido de las fronteras nacionales para aventurarse en el mercado internacional. Los cambios parecen haber cogido mal parados a muchos intelectuales y escritores colombianos y la reacción ante un fenómeno tan natural e incluso tan tardío en lugar de ser positiva, o como mínimo ecuánime, ha sido una ofensiva brutal contra aquellos que consideran algo así como “escritores de segunda”.

En una polémica columna que tituló “Hampones literarios”, Héctor Abad se quejó de las grandes ventas de Sin tetas no hay paraíso y no sólo lo descalificó literariamente sino que se atrevió a llamarlo “libro lumpen”. Aunque la columna tenía la intención de alertar sobre las numerosas mentiras y omisiones que hay en algunos de los libros que se publican sobre la guerra colombiana, había también en ella frases que dejaban ver muchas de las confusiones que se presentan cuando se habla o se escribe sobre el tema del libro, el mercado y la literatura en Colombia.

Basura editorial

En una de las líneas de la columna, Abad distingue entre autores serios y basura editorial y se queja de que “la basura editorial” se compre “con voracidad”. Estaría muy bien saber qué es “basura editorial” y qué no lo es y, sobre todo, aclarar si un escritor como Abad debe ser el encargado de decidirlo. Porque tanto derecho tiene Abad a decir que hay libros que le parecen basura como tienen los editores de esos mismos libros a ponerlos en el mercado y los lectores a comprarlos y a emocionarse o decepcionarse con ellos. Así como está claro, supongo, que Abad sería feliz transformando la historia de la literatura y optando a un premio Nobel, también es cierto que la mayoría de editores tan sólo intentan mantener a flote sus empresas y que cada libro que venden para ellos no es “basura” sino una mercancía que como tal tiene un “valor”. Juzgar como basura a Coelho es desconocer la realidad del mundo editorial como industria y muestra una ingenuidad que uno no espera en las ideas y la actitud de un escritor “serio”.

El carácter sagrado del libro

En otro aparte de la columna Abad se queja de “esa vieja confianza ingenua en que aquello que se publica bajo forma de libro tiene que ser verdad”. Pero es de esa misma confianza ingenua de la que nace la idea de Abad de que sólo se deben publicar, vender o leer libros “serios”. Al fin de cuentas el libro es tan sólo un medio de difusión y es lógico que se use incluso para mentir, así como para ello se usan la radio, los periódicos y los demás medios de comunicación. Tratar de mantener vivo el carácter sagrado del libro nos retraería a los tiempos medievales en que los libros se hacían a mano y sólo los podían leer los monjes autorizados en los monasterios. Si algo necesita el mundo del libro y la cultura en Colombia es todo lo contrario: desmitificar los libros, popularizarlos, entender que no todo lo que se dice en ellos es cierto y convertirlos en objetos de uso y no en objetos de culto.

Los lectores incultos

En otra línea de la columna, Abad llama incultos a los lectores y los descalifica por no entender de ortografía, redacción o gramática. ¿Es descalificable un lector porque en lugar de juzgar la redacción de un texto se deja llevar por la historia que le están contando y se divierte al leerla? ¿Está bien que un autor “serio” se dedique a descalificar a quienes leen lo que les llama la atención? ¿No sería preferible que los autores “serios” en lugar de vivir amargados por las ventas ajenas se preguntaran por qué a veces los libros que escriben son tan aburridos y alejan a los lectores de las librerías? ¿No es una actitud feudal y retrógrada atribuirse el papel de censor y dedicarse a decir qué se debe leer y qué no e, incluso, atreverse a pasar de disertar sobre un tema a creer que se tiene la verdad sobre el mismo?

Este carácter feudal también hace una terrible aparición en una columna que Óscar Collazos publicó en el periódico El Tiempo para comentar el intento del ministro de Hacienda de retirar exenciones al cobro de los derechos de autor. “El único que hoy debería pagar retención en la fuente por la venta de setenta mil ejemplares de su obra, a razón de veinte mil pesos copia, sería el autor de Sin tetas no hay paraíso, el ‘novelista’ colombiano más exitoso después de García Márquez”. Las comillas de Collazos dejan claro que no considera a Bolívar un escritor e imagino que por eso se atreve a sugerir que sea crucificado por la Dirección Nacional de Impuestos por cometer el crimen de vender libros. Me gustaría saber si, en un país tan complicado como Colombia, Collazos se atrevería a publicar las ganancias millonarias de García Márquez o de Jorge Franco, autores que venden tanto o más que Bolívar, o si tendría el arrojo de sugerir que estos dos autores deberían también ser discriminados por sus ventas y pagar impuestos por haber conseguido cautivar a los lectores.

Los escritores las prefieren brutas

Pero si a Bolívar lo arrinconaron, a Isabella Santo Domingo no la trataron mejor y eso que Los caballeros las prefieren brutas es un texto bien escrito que además tiene un elemento que la mayoría de autores nacionales ni siquiera logra rozar: sentido del humor. En lugar de alegrarse de que el libro genere tantos lectores y ayude con sus ventas a editores, distribuidores y libreros, a Isabella la han descalificado porque además de ser periodista ejerce como actriz y presentadora de televisión. ¿Ser polifacético descalifica a un escritor? Estoy seguro de que no, pero aquí la industria cultural parece estar llena de perros guardianes que no quieren que entren extraños a la “elegante” casa. Como ejemplo de esta actitud transcribo apartes de una amarga columna que escribió Santiago Gamboa en la revista Cambio: “Y mi próximo libro será de una tía que esté muy/buena/presentadora de tv o actriz de pacotilla/me da igual/ lo importante es que esté buena y que narre/con gran poesía/como se la follaron sus compañeros de liceo en un/sillón reclinable, o su primer ‘oral’ en el/retrete de un bar”. Los versos no merecen comentario, pero dejan claro que en Colombia muchos escritores de tanto pastar cerca al Vaticano creen tener la infalibilidad del Papa y gustan de usar las maneras de los Borgia.

Libros, literatura y mercado

Y aunque todo el debate, o más bien las quejas, se presenta como una preocupación de carácter cultural, lo que en realidad hay es una enorme preocupación por las cifras de ventas y por el dinero que estas cifras representan. No conozco con exactitud las cifras de ventas de Collazos ni las de Abad ni las de Gamboa, pero estoy completamente seguro de que si se acercaran al menos un poco a las de Bolívar y Santo Domingo, sus “preocupaciones culturales” cesarían. Y es aquí donde aparece de nuevo otra contradicción que nuestros intelectuales no logran esclarecer. Durante muchos años y en medio de nuestro aislamiento y nuestro atraso cultural, en Colombia ha hecho carrera la idea de que el dinero ensucia el arte. Por eso, García Márquez, que es un genio del marketing, en lugar de decir: “escribo para vender millones de ejemplares” dice: “escribo para que mis amigos me quieran más”. Con el bien pensado eslogan vende más y al tiempo se cuida de aparecer como un escritor al que le preocupa el dinero.

El dinero no es malo ni es sucio ni complica la vida. Al contrario, la facilita, ayuda a que uno pueda hacer las investigaciones previas a los libros con medios suficientes y a que pueda escribir con tranquilidad el texto cuando llega el momento de convertir las ideas en palabras sobre el papel. Y, aunque suene demasiado evidente, es bueno decir que no son lo mismo el libro, la literatura y el mercado. El libro es tan sólo un medio de difusión que igual sirve para difundir a un gran poeta como para hacer el manual de manejo de un teléfono celular, la literatura es un trabajo artístico y el mercado, aunque interactúa con los libros y la literatura, es ajeno a ellos y se guía por leyes ligadas a la vida práctica y a la economía. Cien años de soledad es al mismo tiempo una gran obra literaria y un magnífico producto de consumo, pero es la excepción, no la norma. Mezclar libros, literatura y mercado en un solo mortero y empezar a machacar sin control sólo puede conducir a la confusión y a escribir columnas que se contradicen línea tras línea o que se sobrecargan de amargura.

La cultura se transforma, se democratiza…

Para cerrar es bueno decir que ya es hora de que Colombia se modernice un poco y que con ello tenga tanto las virtudes como los vicios del sistema al cual decidimos someternos. Ya que ninguno de los escritores que tanto se quejan del mercado se atreve siquiera a cuestionarlo bien harían en aceptar las reglas, respetarlas y jugar con grandeza dentro de ellas. En otras palabras, perderle el miedo al mercado. Para terminar, los dejo con una interesante frase del libro se Sassoon: “La cultura se transforma, se democratiza, se internacionaliza, pierde su perfil áulico y se vuelve plebeya. Lo que inicialmente era predio de una elite ahora lo es de una multitud; una multitud que por la gracia de la modernización ha accedido a un conocimiento y a una información que jamás nadie habría podido considerar. Ahora cada uno puede hacer una apropiación personal e íntima de la cultura y transformarla según su gusto y su juicio. La fidelidad a uno mismo se impone a la fidelidad de la tradición”.

Hace poco encontré en Sobre edición, el blog del editor venezolano Leroy Gutiérrez, un documento de la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL) —que reproduzco a continuación— acerca del estado actual del mercado editorial español, cuyo crecimiento parece haber disminuido durante los últimos años. El documento titulado ‘La industria editorial, en punto muerto’ describe brevemente el panorama actual de la estructura de la propiedad en el mercado editorial español, haciendo un énfasis particular en la participación de los grandes grupos multimedia en distintos sectores como la edición de libros y de diarios, la radio y la televisión.

La industria editorial, en punto muerto

La industria editorial en España, pese a ser el nuestro un mercado maduro, está por ‘explotari. En el quinto lugar del ‘ranking’ del sector de las editoriales en todo el mundo, después de Estados Unidos, Reino Unido, Alemania y China, las españolas, terceras en Europa por delante de Francia, son líderes en casi todos los países de Iberoamérica, su vía natural de expansión, por lo que, según los expertos, apremia salir a la conquista de nuevos mercados.
El reto es entrar en Estados Unidos. “El sector editorial español ha estado tradicionalmente muy internacionalizado. Primero, por el vínculo con América Latina y, luego, desde la integración en la Unión Europea con los países que la componen. La penetración en el mercado de EE.UU. ha sido siempre minoritaria y dificultosa”, explica José María Álvarez de Lara, profesor de Esade.Por ello, el motivo de mayor preocupación entre los empresarios del mundo editorial español en los últimos años ha sido, y sigue siendo, la falta de crecimiento continuado. La industria, dicen, está ampliamente consolidada, pero falta una clara y definitiva expansión. De hecho, el sector lleva estancado diez años, con un crecimiento anual del entorno del 1%, según los datos aportados por el último Estudio sobre Comercio Interior del Libro en España realizado por la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE). Durante el ejercicio pasado, facturó 2.933 millones de euros, un 1,8% más que en 2004. Rozó los 70.000 títulos editados (un 2,6% más que un año antes) y de los 321 millones de ejemplares editados se vendieron algo más de 230 millones, casi un 3% menos que en 2004.

Cosas por hacer

El presidente de la FGEE y del Grupo Santillana, Emiliano Martínez, explica que la causa del escaso crecimiento se debe a que el sector librero es ya un ‘mercado maduro’, y, si bien está ‘relativamente satisfecho’ con su evolución, faltan cosas por hacer. Por ejemplo, los expertos coinciden en que la reducción del canal de distribución más tradicional, el de las librerías, empobrece el servicio al ciudadano. “Es causa de preocupación la pérdida de presencia de las librerías tradicionales, que siguen cediendo terreno en su desigual batalla con las grandes cadenas y los hipermercados. Con todo, las librerías cuentan aún con un 48,8% de la cuota de mercado, si bien han cedido dos puntos”, apostilla el presidente de la FEGG.

”Una de las carencias más importantes de esta industria española es, sin duda, la falta de limitación de títulos editados, uno de los más altos en Europa con cerca de 70.000 anuales. Ahora bien, la disponibilidad de los productos en el mercado debido a una distribución muy fragmentada es la asignatura pendiente de esta industria”, añade el profesor de Esade.En la actualidad, existen en España más de 3.000 editoriales, de las que la gran mayoría son empresas medianas e independientes, y que dan empleo a un total de 3.746 personas. Cada año se abren en España una media de 200 editoriales, pero algunas no sobreviven ni un ejercicio desde su apertura, y ni tan siquiera llegan a publicar. Además, debido a la concentración editorial llevada a cabo en las últimas décadas, la distancia entre las consideradas grandes editoriales y el resto se ha incrementado. Del total, unas 400 empresas figuran como pequeñas editoriales, con siete empleados como media y una facturación de hasta 600.000 euros al año.

Entre el 2 y 2,5% del PIB

El peso económico del sector varía mucho dependiendo de qué tipo de empresas se mida. Por ejemplo, las 770 empresas —más de 400 de ellas pymes— agrupadas en la Federación Española de Gremios Editores de España (FGEE), movieron en 2005 —últimas cifras disponibles— un total de 4.000 millones de euros, lo que supone un 0,7% del PIB español. “Si bien se puede calcular que el conjunto de las industrias culturales representa entre un 7 y un 8% del PIB, el sector editorial de libros supone entre el 2 y el 2,5%. La participación en el PIB de las industrias culturales está creciendo tanto en España como en el resto de los países avanzados”, añade Álvarez de Lara.

Pero la base de la industria editorial española, al igual que en el resto del mundo, se sustenta en grandes grupos empresariales o ‘holding’. “Esta industria está básicamente estructurada alrededor de un 4% de empresas que representan el 65% de las ventas. Además, el 25% de las empresas pertenecen a un grupo o a un ‘holding’”, apunta el profesor Álvarez de Lara.El grupo Planeta encabeza la relación de grupos editoriales por cifra de ventas con empresas tales como Planeta, su socia italiana Planeta de Agostini, y Espasa Calpe, propiedad también de la primera. En esta relación se encuentra el grupo Bertelsmann con las empresa Círculo de Lectores y Random House Mondadori, y luego los grupos Santillana, Anaya y Océano.

Diversificar y especializarse

Los expertos opinan que si bien no se puede generalizar diciendo que el futuro de la industria editorial pasa por la diversificación del negocio —algunas, las no tan grandes, contemplan su futuro con éxito especializándose como por ejemplo el sector de la literatura, el de la edición científica y técnica o la edición jurídica—, a nadie se le escapa que los grandes grupos, tanto nacionales como internacionales, se han diversificado y continúan haciéndolo en sectores afines al de las industrias culturales, tales como la prensa, las revistas y el mercado audiovisual (cine y televisión).

El Grupo Planeta apostó desde sus inicios (se fundó en 1949) por la difusión internacional del libro. Hoy cuenta con una sólida red de editoriales en Iberoamérica y Portugal. Ejemplo de ello son la propia Editorial Planeta en Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Venezuela, Ecuador, México y USA; Emecé Editores en Argentina; Joaquín Mortiz en México y Dom Quixote en Portugal.

Además, dentro de la estrategia de erigirse como Grupo de Comunicación proveedor de contenidos a través de múltiples canales y soportes, el Grupo Planeta ha tomado participaciones en diversos medios de comunicación. Desde junio de 2003, junto a De Agostini, es el accionista de referencia del Grupo Antena 3, que incluye Antena 3 TV y la cadena de radio Onda Cero. Es accionista de referencia del diario La Razón y, junto al Grupo Godó, también del periódico catalán Avui, además del gratuito ADN.

El socio italiano de Planeta, Editorial Planeta DeAgostini, se constituyó en el año 1985 para centrarse en tres grandes áreas: los coleccionables, los productos interactivos —enciclopedias, cursos y obras infantiles en soporte electrónico—, y los cómics. Opera en España, Portugal, Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, México, Portugal, Uruguay y Venezuela.Pero el gran cambio le llegó con la llegada a su presidencia de Marco Drago, en 1997. El grupo De Agostini es propiedad de 30 familiares, incluido Drago, que posee en torno al 5,7% el capital. El año pasado logró la mitad de sus ingresos de la aseguradora Toro, que compró a Fiat en 2003 y que vendió en junio a Generali por unos 3.900 millones de euros. De Agostini también posee inversiones en medios de comunicación como Antena 3, y empresas de distribución de cine y DVD.

Su última ‘diversificación’ de negocio ha sido reciente: en octubre, adquiría Gtech Holdings, el primer fabricante de equipos de lotería del mundo, realizada a través de su filial Lottomatica.El grupo Bertelsmann se fundó en Alemania en 1835, a partir de una editorial familiar, pero muy pronto empezó a diversificarse hacia los medios de comunicación, la línea que siguen ahora las grandes del sector editorial. Sus propiedades engloban edición de prensa escrita, productoras de música y películas, servicios on-line y firmas editoriales. Es el gigante europeo de la comunicación y uno de los más grandes del mundo. En estos momentos, el grupo, con presencia en 50 países y más de 300 centros de negocio, opera en la Unión Europea (UE), Iberoamérica, Estados Unidos, África y Asia.

En España el grupo centra su actividad en el campo editorial, donde cuenta con Círculo de Lectores y el Grupo Editorial Bertelsmann (Plaza & Janés, Lumen, Mondadori, Debate, Grijalbo, etc). En el año 2000 Bertelsmann y el grupo Planeta fundaron DeBolsillo, quedándose Berstelmann con el control de la empresa un año más tarde. DeBolsillo fue lanzada en Santiago de Chile a través de la Editorial Sudamericana, propiedad del conglomerado alemán.

En cuanto al sector audiovisual controla RTL, la cadena de TV con base en Luxemburgo (22 cadenas de televisión y 18 de radio en toda Europa). A través de RTL el grupo participa en la cadena española de televisión Antena 3. Posee, además, una parte del canal de pago alemán Premiere; los también alemanes Club RTL, RTL2, Super RTL y Vox, el Canal 5 británico y los franceses M6 y TMC, entre otros.

Otra línea a seguir es la del Grupo Editorial Santillana, integrado por un conjunto de empresas que desarrollan su actividad en el área lingüística del español y del portugués. A lo largo de su existencia, el Grupo Santillana ha ido consolidando su especialización en la edición educativa, extendiéndola más allá de las fronteras españolas, con especial atención a Iberoamérica, donde el grupo es líder en el sector de libros para la enseñanza. Aunque en su origen el Grupo Santillana es netamente español, en la actualidad está presente con empresas propias en la práctica totalidad de los países de habla hispana, además de Portugal, Reino Unido, Brasil y Estados Unidos.

Desde marzo de 2000, el Grupo Santillana forma parte del Grupo Prisa, al que pertenecen, entre otros medios de comunicación, el diario El País. As, Cinco Días; la Cadena Ser; la entidad de televisión Sogecable, que incluye la televisión en abierto Cuatro y la plataforma de televisión digital vía satélite Digital+.

Diferente caso es el de los grupos Anaya y Océano, comprometidos al 100% con el mundo del libro. El Grupo Anaya, está integrado en el Grupo Lagardère desde enero de 2004. Entonces, tras la autorización de la Comisión Europea para la compra del 40% de Editis, antigua Vivendi Universal Publishing, por el Grupo Lagardère, Grupo Anaya, con José Manuel Gómez como presidente, queda integrado en la división Hachette Livre del mismo grupo.

Apoyo gubernamental

Y mientras los grandes grupos crecen y crecen, y se posicionan en el mercado exterior, las ‘otras’ esperan mayor apoyo gubernamental y de las diversas instituciones que afectan al sector.
En este sentido, ¿qué está haciendo el actual Gobierno para reforzar esta industria? Por su importancia y su influencia en el mundo cultural, todos los gobiernos, en mayor o menor medida, y con mayor o menor suerte, se han preocupado de la industria editorial. Para el profesor Álvarez de Lara “en cierta época fueron los incentivos a la exportación así como las subvenciones al consumo de papel las medidas tomadas para fomentar la actividad de esta industria, que si bien no tiene la importancia económica de otras, tiene más ‘glamour’”.

Con la recuperación de la democracia, los sucesivos gobiernos lanzaron diferentes planes de fomento a la lectura que conocieron éxitos diversos. Pero el debate permanente en el sector es el ‘precio fijo’, con argumentos convincentes tanto en un sentido como otro y con experiencias ajenas que dan elementos para la controversia. “Es cierto que, si bien el índice de lectura es bajo comparado con los países del norte de Europa, el número de lectores ha aumentado como consecuencia del incremento del nivel cultural del país”, analiza el profesor de Esade.

Para fomentar la presencia editorial española en el exterior, la FGEE y el Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX) han destinado este año un presupuesto de 1,8 millones de euros, que ha servido para participar en ferias en el extranjero, organizar misiones comerciales inversas de compradores de otros países y poner en marcha los planes del Libro en Español en Estados Unidos y de derechos en el Reino Unidos.

Tomado del boletín de noticias de CEGAL.

Reproduzco la entrevista que le hicieron a la editora germano italiana Inge Feltrinelli en diciembre pasado en El País —como no se puede acceder sin pagar al archivo de éste, la tomé de una página web que la reprodujo—.

Nadie diría que esta mujer que habla y gesticula a lo italiano con el telefonino no es italiana de nacimiento sino alemana (Inge Schoental), y que, a sus 76 años, aún es la presidenta de Giangiacomo Feltrinelli Editore, puesto que asumió cuando, en 1972, su marido murió mientras manipulaba una bomba. Inge Feltrinelli, la gran dama de la edición, creadora de uno de los grandes imperios editoriales europeos, recibió recientemente el premio al Mérito Editorial en la Feria del Libro de Guadalajara con la conciencia de que es tanto un homenaje a su persona como a un modelo de editor que ya nunca más volverá.

Según Inge Feltrinelli, “las pequeñas librerías tendrán que especializarse si no quieren morir. No aguantarán en el cuerpo a cuerpo frente a las otras”.

Entrevista a Inge Feltrinelli

“El gran editor ya no volverá”

Carles Geli - Barcelona – 19/12/2006

Pregunta. ¿Qué le hizo inclinarse por la fotografía y la edición? ¿Tradición familiar, quizá?

Respuesta. Todo lo contrario. En mi casa éramos bastante pobres, y yo quería, eso sí desde muy pequeña, conocer mundo y la gente inteligente de este mundo. Mi madre era viuda con tres hijos, dos hermanos pequeños y yo, así que tuve que espabilarme. Nunca he sido ni escritora ni periodista, pero sí acabé descubriendo en mí un pequeño talento, era una buena fotorreportera, sabía captar lo que Henri Cartier-Bresson llamó el momento decisivo de la fotografía.

P. Usted empezó a fotografiar a personajes como Hemingway, Picasso y Simone de Beauvoir gracias a los encargos de un editor de prestigio alemán, Rowolht. ¿Cómo le conoció?

R. Porque me trasladé a vivir a Hamburgo, que tras la II Guerra Mundial simbolizaba la nueva vida, el antifascismo. Me lo presentaron y me encargaba reportajes…

P. Como el famoso de Hemingway, donde usted sale en la foto con el escritor, imagen de la que se prendó un editor llamado Giangiacomo Feltrinelli, a quien conoció un día de 1958 y se dice que ya no se dejaron. ¿Qué le fascinó hasta ese extremo?

R. Sus ideas, sus ideas. Eran totalmente vanguardistas. Me hablaba del problema de los kurdos, imagínese. Y yo, que no sabía nada de política… Además, estaba eso de que era riquísimo pero tenía un ideario comunista de verdad: quería la justicia social para todo el mundo. Algunos de los primeros títulos de la editorial, en 1955, lo dicen todo: una autobiografía de Nehru, y el segundo, El flagelo de la esvástica, sobre los nazis.

P. Pasados 34 años de la muerte de su marido, ¿cómo analiza la radicalización que experimentó y que le llevó al terrorismo?

R. Giangiacomo tenía un miedo fuerte, exagerado me atrevería a decir hoy, a un golpe de Estado de la extrema derecha, y eso le condujo a las armas: para resistir al fascismo. Yo no era partidaria de esa actitud. Fui su amiga y compañera hasta el último día, pero en esa etapa estuve absolutamente en su contra.

P. ¿Por qué se puso al mando de la editorial?

R. Consideré un deber absoluto el quedarme y seguir con el proyecto de Giangiacomo. Fue el momento más dramático de mi vida. Tuvimos que reconsiderar toda la política editorial, cortar colecciones y, aún me acuerdo hoy, despedir a 25 personas. El programa de mi marido era demasiado grande para un momento en el que atravesábamos por graves problemas financieros. Ante eso, los colaboradores se bajaron todos el sueldo y a la misma cantidad. Salvar la editorial se convirtió entonces en una misión para mí.

P. Su apuesta fue crear librerías, desde las siete que tenía entonces a las 96 de hoy. Visto con ojos de ahora, la estrategia es visionaria: el control del punto de venta.

R. De alguna manera ya seguíamos la estela de Giangiacomo, pero la ampliamos. En los años cincuenta, las librerías italianas eran muy pequeñas, templos de cultura en los que los jóvenes no entraban. Nosotros empezamos con lo de las puertas abiertas, los libros siempre expuestos de cara, espacios correderos, self-service…

P. Y funcionó.

R. Sí, muy bien, y ahora van mejor que la editorial. Las librerías nos facturan 300 millones de euros al año, mientras que la editorial, 60 millones.

P. Muchos grandes grupos europeos se han pillado los dedos con esa misma estrategia de crear su propia cadena de librerías…

R. No, no con la misma. Por ejemplo, las Feltrinelli no son todas iguales: tenemos una treintena de librerías más o menos pequeñas y sólo seis megastores. La mayoría están en ciudades universitarias. En ellas hacemos cerca de 1.500 actividades anuales. Muchas, ¿verdad? Somos casi el antiministerio de Cultura italiano, que no hace nada.

P. Los gurús pronostican que la venta por Internet, como le pasa a otros productos, puede castigar mucho a las librerías.

R. Eso está por ver. La venta de libros por Internet en Italia ha sido un fracaso. Nosotros montamos una librería electrónica y la cerramos. Quizá la gestionamos mal, pero creo que tienen más sentido en países como Estados Unidos, donde hay distancias muy grandes entre unas ciudades y otras y no hay tantas librerías bien surtidas. Pero en Italia, en Europa, eso no es así. Es lo mismo que el libro electrónico: ¿se imagina una madre leyendo a su hijo en la cama un cuento de Andersen con un aparato de ésos? Imposible. El libro se toca, se huele, es un objeto sensual.

P. Pero cada vez es más difícil mantener una librería fuera de los grandes centros comerciales de las ciudades.

R. Lo que sí pasará es que las pequeñas librerías tendrán que especializarse si no quieren morir. No aguantarán en el cuerpo a cuerpo frente a las otras. Otra cosa es el precio fijo, que sí que es vital para ellas, porque si no las grandes cadenas harán dumping.

P. Un amigo suyo editor, André Schiffrin, escribió hace unos años un libro cuyo título quería reflejar los nuevos tiempos: La edición sin editores.

R. Sí, lo leí. Un poco demasiado pesimista. Creo que un gran y exquisito editor puede existir en un gran grupo. ¿Un ejemplo? Sonny Metha, de Alfred Knopf, en Bertelsmann. Pero eso lo hacemos también en Feltrinelli: publicar libros buenos aunque sabemos que no venderemos ni 5.000. Se trata también de hacer catálogo: nosotros sólo publicamos 140 libros al año. Para un grupo como el nuestro, no es mucho. Y es que tenemos mucha venta de fondo.

P. Admitirá, sin embargo, que el mundo editorial ha cambiado mucho desde que usted llegó a él.

R. Los grandes personajes de la edición, Rowolth, Gallimard… ya no existirán más. Era todo otro sistema: no había agentes literarios, se producía mucho menos, el editor era el protagonista. Esos editores de gran personalidad, que trataban a sus escritores como a hijos, ya no existen. Todo eso ya no volverá. Los editores de hoy no conocen a nadie, todos provienen de grandes industrias. Ahora todo se ha mercantilizado en extremo. Todo es marketing cultural

P. ¿Y eso es malo?

R. No lo sé. Todo se confunde.

P. ¿Las Feltrinelli no son grandes centros de distribución cultural, con libros, DVD, CD…?

R. Sí y no… Lo que sí es cierto es que hay que ir adaptándose y, por ejemplo, filmes y documentales acompañados con el libro, a nosotros nos funciona bien.

El suplemento Radar Libros del diario argentino Página/12 ha considerado que la publicación de El secreto del mal y La Universidad Desconocida, dos libros a los cuales me referí hace poco que recogen textos inéditos y en ocasiones inacabados de Roberto Bolaño, es una buena ocasión para explorar la valoración que se hace de la obra del escritor chileno en su país casi cuatro años después de su muerte. Debido a lo anterior ha recogido la opinión de cuatro figuras de las letras chilenas en el reportaje titulado ‘Nadie es profeta en su tierra‘.

En el testimonio que dan los autores de los cuatro textos que reproduzco a continuación se destaca la postura crítica de Bolaño frente al establecimiento literario de su país, tanto el anquilosamiento como el espíritu reaccionario de éste y su incapacidad de tomar una distancia crítica para valorar ecuánimemente la calidad de una obra que hacia mediados de los noventa empezó a recibir el reconocimiento de la crítica en España y en los demás países de América Latina —algo bastante frecuente en aquellos medios retrógrados que se construyen alrededor de vacas sagradas a las que sólo le interesa la defensa del status quo para conservar su posición de notables y su séquito de aduladores—.

Nadie es profeta en su tierra

Roberto Bolaño no tuvo una fácil relación con la literatura de su propio país. Habló en contra de muchos autores consagrados y armó un nuevo linaje poético al margen de los grandes nombres. Sus declaraciones y su consagración mundial causaron resquemores y variados enconos. Pero ¿cómo se lee actualmente a Bolaño en Chile? ¿Cuál es la dimensión de su presencia y su peso? Radar estuvo en Santiago para averiguarlo. Además, opinan jóvenes escritores y críticos chilenos.

Por Mauro Libertella, desde Santiago de Chile

Una noche de 2003, una famosa y poco lúcida conductora de televisión chilena anunció, en vivo y a todo color, que Roberto Bolaño, el Chavo del Ocho, había muerto. La confusión podría tildarse de simpática —la animadora pensaba en el actor Roberto Gómez Bolaños, que sigue vivo y coleando— si no escondiera tras sus pliegues una realidad inquietante: a la hora de su muerte, Roberto Bolaño era en su país un escritor más bien fanstasmal, de apellido intercambiable. Con cincuenta años encima, marcados por una concepción utópico-idealista pero altamente contemporánea de la literatura, Bolaño dejaba tras su paso un puñado de libros definitivos; libros escritos con urgencia, con humor, y con una pasión que a muchos nos hizo creer de vuelta en la epifanía literaria como un sueño posible. Sin embargo, en el país en el que había nacido y del que se había ido de adolescente, para volver sólo unos días antes del golpe de Pinochet y exiliarse para siempre, la opinión era todavía difusa. ¿Cómo explicarlo? En primer lugar, la aniquilación y la pausada reconstrucción que hizo Bolaño de lo que se entendía por “literatura chilena”, una literatura anquilosada y dormida en los colchones espinosos de la dictadura, fue radical. Desde sus cuentos y novelas, Bolaño tallaba sobre un mármol perdurable una idea de Chile, hecha con la materia de una inagotable biblioteca personal, pero también con un universo de ideales morales y estéticos que jamás se corrompieron. Así, Bolaño es el escritor que desde España escribe sobre el Chile que recuerda, pero en ese recuerdo está agazapada la proyección de un Chile posible, de un país en donde la mediocridad o el silencio pueden ser denunciados con elegancia pero sin concesiones. Y es lógico: muchos escritores y críticos chilenos sintieron en Bolaño a un forastero que hablaba desde afuera, y tejieron sobre su obra un silencio casi simbólico, que se puede entender como miedo, como rechazo o como la aceptación de una evidencia incontestable.

Y además, claro, están los jóvenes escritores, esos que llegaron a la literatura cuando Nocturno de Chile o Estrella distante se estaban imprimiendo. Y la pregunta es inevitable: ¿cómo escribir después de Bolaño? ¿Por qué puerta entrar a las catedrales de la literatura chilena, cuando uno de sus más grandes escritores vivos decía: “Chile es hoy un país en donde ser escritor y ser cursi es casi lo mismo”? De un solo modo: quemando las barcas por la escritura. Tomando la herencia de Bolaño desde su costado vital y luminoso, que más que un costado es su centro mismo. Pero, desde ya, la propuesta de Bolaño no es de simple ejecución. Implica una revisión total de la tradición, invirtiendo valores que años de dictadura y operadores culturales a su servicio habían erigido, armando con los ladrillos de la mentira una idea de la literatura chilena —esplendorosa, vendedora—, que un escritor como Bolaño, en muy pocos años, pudo hacer temblar.

Para ilustrar la relación esquiva y pantanosa de Bolaño con la patria y el suelo de pertenencia, se ha mencionado el hecho de que Los detectives salvajes es la gran novela mexicana, escrita por un chileno que vivía en España. Esta extraterritorialidad (en términos de Ignacio Echevarría) fue lo que evitó que el mundillo literario chileno le palmeara la espalda, neutralizando su literatura. Y esa misma extraterritorialidad —solitaria, vertiginosa, lunática— fue la que le permitió también hacer declaraciones como “los escritores chilenos, con alguna excepción, no quieren tener ningún problema. Sólo quieren que se les quiera, que de ser posible un día se vean instalados en una agregaduría cultural, que hablen bien de ellos. Escalar, escalar siempre, buscar y conseguir el éxito, aunque el éxito sea tan pequeño como Chile mismo. En esta feria de vanidades, en este baile de salón entre los siúticos y los cuicos, brilla todo, menos la literatura”.

Hay un momento en el archipiélago de la obra de Bolaño en que la idea de Chile hace expansión y se convierte de súbito en la idea de “Latinoamérica”. Pareciera que de Chile a Latinoamérica hubiera un solo paso, la misma pisada áspera pero imprescindible que lo llevó del Chile fundacional al México infrarrealista (reconvertido en “real visceralismo”), y de México a la España de su trabajo narrativo. Y cuando Bolaño se vio a sí mismo reflejado en el espejo prolífico y mediático de la literatura latinoamericana de fin de siglo, no vaciló en espetar sus pareceres. Respecto del panorama de la “nueva literatura latinoamericana”, dejó una frase memorable: “El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un puente, es prometedor. El río es ancho y caudaloso y por sus aguas asoman las cabezas de por lo menos 25 escritores menores de cincuenta, menores de cuarenta, menores de treinta. ¿Cuántos se ahogarán? Yo creo que todos”.

Caminando por las calles de Santiago se puede percibir el singular imaginario letrado de un país que carga en su haber con dos premios Nobel de Literatura, ambos poetas. Es una relación con la literatura al mismo tiempo cercana —Pablo Neruda es algo así como el tío bueno, con el que todos se hubieran tomado una copa, si no afirman habérsela tomado, además de haberlo leído en la escuela, al igual que la Mistral— y de idealización, de protección casi guerrera de sus vacas sagradas. Y entonces llegó el alter ego de Bolaño, Arturo Belano, y habló de Enrique Lihn como un poeta mayor, y habló sin perder el aliento de la inteligencia desnuda de Nicanor Parra. Por eso, tal vez, la irrupción repentina y feroz de Roberto Bolaño en el mapa de las letras locales, con su ímpetu de quiebre y su fascinación por lo menor y lo dislocado, fue difícil de asimilar. Fueron unos pocos años de torbellino y fragor. En 1996 publicó Estrella distante y en el 2003 moría en un hospital, dejando en el horno su magna obra 2666. Un destello de siete años en donde se astilló el arco biológico de una vida, y en los cuales ni la crítica ni los lectores pudieron ignorar que algo definitivo estaba pasando.

I.

La parte de Chile

Por Alejandro Zambra *

Antes de que comenzaran a llegar los libros de Roberto Bolaño, la literatura chilena se debatía entre el triunfalismo y la desesperación: los narradores intentaban, con mayor o menor delicadeza, contradecir o al menos reproducir la atormentada perfección de las novelas de José Donoso; los malos poetas procuraban no parecerse a Neruda, mientras que los buenos luchaban sin pausa por no parecerse a Nicanor Parra o a Gonzalo Rojas o a Enrique Lihn o a Rodrigo Lira; por su parte, los críticos elogiaban o condenaban a los escritores nacionales con celosa cortesía, pero reservaban sus adjetivos predilectos para ponderar a los clásicos (y durante aquellos años hasta Tolkien era considerado un clásico). Los profesores, en tanto, aprovecharon ese valioso tiempo —el de la renaciente democracia— para modificar a su antojo la lista de lecturas obligatorias: fue así como las novelas de Isabel Allende, Luis Sepúlveda y Marcela Serrano se transformaron en inamovibles materiales de estudio.

Los libros de Bolaño —de un tal Bolaño, Roberto, chileno sólo a medias, porque “ha pasado la mayor parte de su vida en México y en España”— más temprano que tarde llegaron a las librerías nacionales. Fue el origen de un subterráneo pero efectivo caos. Los narradores comenzaron a leer poesía y los poetas a leer y hasta a escribir cuentos y novelas. Secretamente, eso sí: después de comparar Los perros románticos con La literatura nazi en América o Estrella distante, la conclusión del gremio lírico fue unánime: como poeta, Bolaño era un estupendo novelista. No faltó el narrador, en tanto, que definió Los detectives salvajes como una buena novela de aventuras, ni el que caracterizó a Bolaño, con calculada malicia, como un escritor “para poetas”. Los críticos reaccionaron con desconfianza o con incredulidad: muy pronto las aguas se dividieron entre quienes pasaron de Bolaño —y siguieron buscando al sucesor de José Donoso o divirtiéndose con Tolkien— y quienes reseñaron Llamadas telefónicas y Los detectives salvajes con un entusiasmo que muchos consideraron excesivo. Los profesores, siempre más aplicados que el resto, aprovecharon el bullicio para diversificar un poco el corpus de lecturas obligatorias: sumaron, entonces, a Hernán Rivera Letelier, a Roberto Ampuero y —para internacionalizar un poco el asunto— a Paulo Coelho.

La muerte de Bolaño dio lugar a retroactivas declaraciones de amistad y a soterradas escaramuzas que con justicia podrían tildarse de bolañianas. Más tarde, la publicación póstuma de 2666 generó debates que poco o nada tenían que ver con la novela; el momento más cómico de la discusión fue la insólita respuesta de un escritor herido que, sin siquiera arrugarse, confesó, en El Mercurio, que no había leído la novela, lo que según él no le impedía opinar que los elogios a 2666 eran desmesurados. En fin: no son pocos, en Chile, los lectores capaces de opinar sin leer los libros. La literatura chilena se piensa a sí misma como una isla orgullosamente distante, que recibe con los brazos abiertos a los turistas, pero mira con desconfianza a los hijos pródigos. “La cantilena, entonada por latinoamericanos y también por escritores de otras zonas depauperadas o traumatizadas, insiste en la nostalgia, en el regreso al país natal, y a mí eso siempre me ha sonado a mentira”, decía Bolaño, y ese saludable descreimiento le valió la antipatía de unos cuantos. Fue, claro está, el mayor escritor hispanoamericano de su generación, y más allá de las querellas literarias el hecho es que vamos a seguir varias décadas leyendo y releyendo sus libros con invariable ansiedad. ¿Bolaño, entonces, es el nuevo Parra o el nuevo José Donoso de la literatura chilena? Es una pregunta absurda que, sin embargo, en un notable artículo sobre el propio Donoso, Bolaño ya contestó: “Desde los neoestalinistas hasta los opusdeístas, desde los matones de la derecha hasta los matones de la izquierda, desde las feministas hasta los tristes machitos de Santiago, en Chile todos, veladamente o no, se reclaman discípulos de Donoso. Grave error. Mejor harían leyéndolo. Mejor sería que dejaran de escribir y se pusieran a leer. Mucho mejor leer”.

Por lo pronto —y es aquí donde entra Borges que, en realidad, nunca ha estado fuera— Bolaño no tiene sucesores, sólo precursores: voces que aún no hemos descubierto, pero que sin duda vagan dispersas por las páginas de Amuleto, Nocturno de Chile o 2666. Los lectores chilenos de Bolaño son también lectores de Wilcock, de Enrique Vila-Matas y Sergio Pitol, de Ricardo Piglia y Rodrigo Fresán, de Fernando Vallejo, de Enrique Lihn; autores, todos, que no suelen figurar, por cierto, en las listas de lecturas obligatorias.

* Nacido en 1975 en Santiago, publicó libros de poesía y la novela Bonsai.

II.

El deshielo

Por Alvaro Bisama **

Habría que explicar la relación —o la lectura o el efecto- de la obra de Bolaño con el establishment letrado chileno pensando en una inquietante paradoja: mientras —a principios de los ’90- la Nueva Narrativa local debutaba en gloria y majestad inaugurando la instalación de las prácticas de mercado en el negocio editorial, en España, Roberto Bolaño, con un hijo en camino, se lanzaba —para equilibrar un crítico presupuesto familiar— a ganar concursos de cuentos de pequeños municipios ibéricos. Es esa paradoja, donde se oponen abundancia y escasez, hype e invisibilidad, una supuesta literatura nacional contra la resaca de una vanguardia —el infrarrealismo— apenas conocida, explica en cierto modo cómo se lee a Bolaño en Chile. O cómo Bolaño lee a Chile.

Porque, ¿qué significó Bolaño para las letras chilenas?, ¿qué implicó que en 1998, el mismo año en que detuvieron a Pinochet en Londres Los detectives salvajes se hiciera —sincrónicamente, como alguna vez apuntó Patricia Espinosa— con el Herralde? Una sola cosa: deshielo. Un deshielo profundo de mitos congelados desde hace tantos años. Puro calentamiento local. Un golpe a la cátedra. O un incendio en la biblioteca.

Mal que mal, lo que Bolaño tal vez proponía sin querer queriendo era eso: un modo distinto de pararse en el canon, de apropiarse de él, de transitar en la tradición. De ahí que las operaciones que proponía en Los detectives salvajes o 2666 desfenestraran con violencia los límites del universo literario local, señalando la mediocridad de lo que había sido escrito y celebrado antes, su falta de riesgo y estrechez. Al leer las aventuras de Belano y Lima, uno podía llegar sospechosamente a pensar que Bolaño pretendía cargarse a toda la narrativa chilena reciente, un camino que seguiría después en Nocturno de Chile (colocando como narrador al principal crítico literario de prensa de la época militar) y que, sobre el final, en 2666 alcanzaba cierto paroxismo conspirativo: Juan de Dios Martínez, uno de los policías de los crímenes de Santa Teresa, se llamaba del mismo modo que un secreto autor viñamarino cuya última obra publicada —La poesía chilena, 1978— era un libro/objeto edificado sobre los certificados de defunción de Neruda, Mistral, Huidobro y De Rokha.

Con esos datos y sin esforzarse mucho, se podía percibir la rabia, el aburrimiento, la precisión quirúrgica con que Bolaño desmontaba todo lo que la narrativa chilena de los ‘90 —a esas alturas canonizada y estudiada en los programas de literatura de nuestras universidades— había construido con esmerado lobby político: los eufemismos sobre nuestro pasado traumático, la aceptación de un statu quo consensuado, la angustia de la influencia canónica, la escritura como un lugar incontaminado de cualquier clase de enferma realidad. La obra de Bolaño proponía lo opuesto, con su vocación pop de lector omnívoro, con aquella predilección deliberada por los géneros menores, con la resucitación de las vanguardias como único ideal utópico posible para la ficción o el arte.

Incómodo, Bolaño recordaba la presencia de un ideal colectivo imposible, lleno de mártires; un proyecto sólo invocable en las hagiografías de autores olvidados y secretos, figuras que volvían en el presente como fantasmas insoslayables de revoluciones imposibles. Una revolución que era equiparable con esas dos novelas iceberg que escribió: un proyecto total que podía, cómo no, flotar o naufragar con inaudita elegancia.

De este modo, el deshielo de Bolaño comenzaba con una colección de insoportables verdades para el medio chileno: que a nuestra tradición novelesca había que buscarla en la poesía; o que Nicanor Parra era quince veces más inteligente que Donoso; que la obsesión por una ficción que develara una identidad nacional era imposible porque no había nada más obsceno que el olvido del horror, que la convivencia y aceptación del mal, que la mediocridad como regla estética.

Con esas aspiraciones, en Chile Bolaño no operó jamás como el narrador canónico continental que terminó siendo, sino como otra cosa difícil de leer fuera del “eriazo remoto y presuntuoso”, como alguna vez lo llamó Enrique Lihn. En la cancha chica chilena, fue más bien una figura asimilable al margen, casi un convidado de piedra, cuyos pasos recorrían ese patio helado donde habían pasado antes autores como el mentado Lihn, Gabriela Mistral o Rodrigo Lira. Un lugar de escrituras a la intemperie, en penumbras, implosionadas por la precariedad, el miedo, la locura o la envidia; sombras tenebrosas que encienden hogueras y acechan y sonríen (mostrando los dientes) en la oscuridad, en los jardines de ese palacio en ruinas que es la literatura chilena.

** Escritor y crítico literario, escribe una columna semanal en El Mercurio titulada ‘El Comelibros’.

III.

Una bocanada de frescura

Por Matias Rivas ***

La instalación definitiva de la figura y de la obra de Roberto Bolaño en la literatura chilena aconteció en el año 1998, con la publicación de Los detectives salvajes. Fue, por supuesto, el mismo año en que Bolaño se hizo conocido y respetado en la literatura en español por su prosa vertiginosa, elocuente y única. Ganó el Premio Rómulo Gallegos y se despachó un discurso impresionante por su franqueza y sutileza para referirse a sus comienzos como escritor y a su generación política.

La instalación en Chile de Bolaño vino, además, acompañada de cierto escándalo: Bolaño escribió un artículo, feroz y divertido, donde relataba la intimidad de una cena en la casa de Diamela Eltit. Este artículo fue publicado por la revista Ajo Blanco y causó escozor en el tímido ambiente cultural de los años de la transición democrática. Luego las emprendió contra el fallecido José Donoso, descartando la mayoría de sus novelas sin piedad; al poco tiempo, desestimó a la entonces triunfante “nueva narrativa” chilena compuesta por Arturo Fontaine Talavera, Carlos Franz, Gonzalo Contreras y Jaime Collyer, entre otros.

La actitud combativa de Bolaño hacia los narradores chilenos motivó el odio de una caterva de enemigos literarios insignificantes que hicieron lo posible por minimizar la calidad de su obra. Entre ellos hay que nombrar al crítico literario del diario El Mercurio, José Miguel Ibáñez, alias Ignacio Valente, sujeto que le sirvió de inspiración a Bolaño para el personaje central de Nocturno de Chile, sin duda su libro más polémico, donde ajusta cuentas con la derecha católica que gobernó las letras chilenas en los años de la dictadura.

Pero Bolaño no sólo criticó cuando volvió a Chile. También escribió y habló elogiosamente de dos poetas claves para él: Nicanor Parra y Enrique Lihn. Les dedicó agudos artículos. Y fue el mismo Bolaño quien empujó la publicación de las Obras Completas de Parra en España. La razón para su filiación con estos autores: Parra y Lihn poseen obras contundentes, escritas con ironía, inteligencia y libertad. Las mismas características de las que hace gala Bolaño en sus mejores textos.

Para entender cómo se lee a Bolaño desde Chile hay que pensar en que sus libros pueden ser comprendidos desde la antipoesía de Parra. Así como sus discursos, despiadados y lúcidos, dirigidos al establishment literario local e internacional, pueden compararse a los furiosos ensayos de Lihn redactados en plena dictadura contra los poderes omnipotentes de un Estado asesino. Bolaño, al vincularse con estos escritores, declara a qué parte de la tradición literaria chilena pertenece y a cuál no. Se sitúa cerca de la poesía radical, y lejos de la narrativa. Si se leen atentamente sus cuentos y novelas, es fácil percatarse de que Bolaño es un prosista avezado, que conoce de ritmos, de precisión, de soltura y de adjetivos exactos. Siempre fue un poeta dedicado a la prosa con el mismo rigor que piden los versos.

Bolaño, asimismo, fue para los lectores y escritores que descreían de las novelas locales, una sorpresa. Muchos chilenos sólo leen a Bolaño y se saltan con brutalidad a todos los demás narradores porque se aburren con ellos. Eso significa que los libros de Bolaño marcan un hito en la literatura chilena. Para muchos jóvenes su lectura fue una bocanada de frescura en un ambiente cultural sofocante. La velocidad deslumbrante de su escritura liberó definitivamente a la narrativa chilena de sus ínfulas decimonónicas. El imaginario que Bolaño impuso aún es una patada certera al realismo bruto y al surrealismo trasnochado.

¿Cómo leemos a Bolaño desde Chile? Con fascinación, gratitud y humor. Bolaño tiene la virtud de inspirar a otros escritores. Su descendencia podría ser generosa.

*** Nacido en 1971, publicó poesía y es director de Publicaciones en la Universidad Diego Portales.

Reproduzco la entrevista a Imre Kertész, el escritor húngaro de origen judío que en 2002 recibió el premio Nobel de literatura, hecha por Cecilia Dreymüller y publicada el pasado 31 de marzo en Babelia.

Desde Berlín, donde reside y siente la libertad, el Nobel húngaro evoca la vida bajo una dictadura y reflexiona sobre lo que significa crear bajo su dominio. El escritor, sobreviviente del Holocausto, que publica un libro de ensayos y recupera una de sus primeras narraciones, repasa la historia de su país en el siglo XX y habla de lo que significa tomarse en serio la escritura.

Kertész recibe en el lujoso café —”es mi oficina”— del hotel Kempinski de Berlín, ciudad donde mantenía un piso de trabajo y a la que acaba de trasladarse. La suavidad de su voz concuerda con la finura de sus modales y la delicadeza de su expresión en un alemán culto y algo quebrado. Aunque atiende con amabilidad, se diría que se ha propuesto atajar definitivamente las servidumbres periodísticas, ya que acaba de publicar en Dossier K. Una investigación (que saldrá en otoño en Acantilado) una irreverente y muy sagaz “autoentrevista”, donde un Kertész socarrón interroga a un Kertész remiso sobre su obra y su vida. La vida de un hombre (Budapest, 1929) que a los 15 años fue internado en Auschwitz y después trasladado a Buchenwald. El autor húngaro publica en España el libro de ensayos La lengua exiliada y Un relato policiaco.

PREGUNTA. Un relato policiaco nace, en 1976, como una especie de relleno, para la publicación de otra novela.

RESPUESTA. Así es. El editor era un gran conocedor de la literatura universal. Tiene que haber un mínimo de diez octavillas, dijo. Para completar el volumen de mi novela El rastreador necesitaba otro texto de una determinada extensión. Yo, entonces, desde hacía mucho tiempo, rumiaba la idea de Un relato policiaco y, de repente, se presentó esta emergencia. Lo tuve que escribir con extrema celeridad, porque en el llamado socialismo un libro tardaba dos años en ser publicado, y si uno se quedaba fuera del plan, había que esperar cuatro años. De modo que me instalé con mi proyecto en una casa de escritores, y en dos semanas lo terminé; así aparecieron los dos textos juntos.

P. Lo que no se explica es cómo semejante historia pudo pasar la censura.

R. Mire, en Hungría, en aquella época -estamos hablando de 1977- teníamos lo que se llamaba el “comunismo gulash”, una versión blanda del comunismo anterior y, de hecho, la censura no era la misma. Cada redactor jefe o director de una editorial era responsable de su propia empresa. Una censura central, tal como la había en Polonia o en la antigua Checoslovaquia, no existía en Hungría. Se trataba de una historia seudo-suramericana. Todo era ficción; no había un Estado suramericano así. De modo que el editor lo podía leer como algo completamente inocuo, incluso dijo: ¡pero si es como aquí! (risas). Y así fue como se publicó. No llamó mucho la atención, como todos mis libros, y después desapareció.

P. En su ensayo de 1990, Budapest, Viena, Budapest, llama a la literatura “el único sentido de la vida”. ¿Opina hoy igual que entonces sobre la importancia de la literatura?

R. Mi actitud no ha cambiado, pero me he dado cuenta de que la literatura ahora no posee, ni por asomo, la importancia que tenía entonces en Hungría. Pero eso me da igual. Aunque la literatura resulte superflua, para mí es esencial. Esto es todo; no quiero y no puedo valorar de forma objetiva si vale lo que escribo. Simplemente escribo porque me apetece.

P. Me refería a que en una dictadura la literatura constituye un canal para el desarrollo de una actividad mental.

R. Ah, sí, desde luego. En la dictadura la literatura adquiere una relevancia existencial, al menos cuando uno se toma en serio la escritura. La literatura te devuelve a tu propia existencia, ya que ocuparse cada día con uno mismo sirve para aclararse la vida. Es triste, pero imprescindible.

P. En Ensayo de Hamburgo afirma ser un escritor que saca su inspiración exclusivamente de lo negativo. ¿Cómo logra inspirarse en la actualidad?

R. (Risas) Bueno, hoy escribo más desde lo positivo. Mi último libro, Dossier K., probablemente sea mucho más alegre que mis otras obras. Es algo que he disfrutado mucho. Pero en aquel entonces -hay que trasladarse mentalmente a los años setenta, ochenta- no había ninguna esperanza de que se produjera un cambio. No era previsible que esta superpotencia, ese mamut, ese elefante, se derrumbase algún día. Fue un milagro.

P. ¿Cree que “el intelectual superfluo” del que habla en su ensayo del mismo título ha desaparecido?

R. No, creo que sigue estando allí. En Hungría, por descontado. Y, desgraciadamente, desempeña un papel importante en la sociedad y en la política. Hungría está pasando por una crisis y en esta crisis se dan muchos problemas artificiales de rasgos superfluos que simplemente no pertenecen a la época actual: nacionalismo, antisemitismo, derecha e izquierda, no son conceptos que ayudan a un país a vivir. Pintan problemas de hace cien años, se lo aseguro, ya que el pasado histórico no asumido de Hungría empieza con la Primera Guerra Mundial. Al final de aquella guerra, Hungría pierde dos tercios de su territorio y el resentimiento que surge entonces sigue vigente hoy. Después, la época de entreguerras, el papel de Hungría en la Segunda Guerra Mundial, la alineación del comunismo después de 1956, nada de esto será asumido. Son cuestiones muy difíciles que representan una pesada carga para una sociedad; además, fueron hábilmente eludidos. No sé cómo ha sido en España; al principio, después de la dictadura de Franco, parecía más difícil, pero hoy no se percibe ninguna dificultad.

P. ¿En qué dirección se mueven las nuevas generaciones de intelectuales húngaros?

R. No lo sé muy bien, no tengo demasiado contacto con mi país para pronunciarme con certeza, pero hay mucha extrema derecha. Un joven, que me encontré casualmente en el avión, me contó que estudia en la Universidad de Budapest y le llamaba la atención, al conocer otras universidades en Occidente, que en todas los jóvenes son de izquierdas, mientras que en Budapest la mayoría tiende a la derecha. Y esto es fruto del resentimiento, la incapacidad de superar el pasado. Es como una enfermedad que brota una y otra vez, igual que en Yugoslavia y Polonia. Es una señal muy significativa de que Europa todavía está lejos de estar unida; existen, como mínimo, dos Europas.

P. En su obra reelabora siempre experiencias vividas. ¿Por qué se opone al término “ficción autobiográfica”?

R. Porque todo es ficción, el ser humano es una ficción. Si contemplo mi vida, veo que me hago escritor cuando nada indicaba que lo fuera. No contaba con nada, no conocía nada, no tenía un proyecto, y los que emprendía eran completamente irreales, imposible vivir de ellos o verlos publicados en una sociedad como la de la Hungría comunista. Pero me atenía a esta ficción que me había inventado y llevaba una doble vida: una vida secreta, grandiosa y una vida muy estrecha en la superficie. Me decía entonces que vivía como un escritor inglés: me levanto, reflexiono, escribo algo; lo único que no hago es jugar al golf y al tenis y no conduzco un coche. Me atenía firmemente a esta ficción y así me convertí en una ficción. Lo que me permite escribir de mí mismo como de un extraño, como en Dossier K.: es un diálogo, aparentemente es un diálogo entre yo y mí mismo, pero poco a poco aparece una tercera persona que observa discutiendo a estos dos, controlando que, como en una partida de pimpón, intercambiamos correctamente la pelota. Un juego curioso.

P. La ficción está estrechamente relacionada con un tema muy recurrente en su obra: el concepto de la realidad, la realidad construida interiormente y la realidad en un sistema totalitario.

R. Yo creo que siempre vivía en la irrealidad, siempre fui una invención, hasta que me empezaron a doler las muelas. El dolor de muelas me hizo comprender que existía (risas) e iba al dentista. Pero, aparte de esto, me tomo las cosas alejándome de la realidad; no siempre puedo diferenciar los distintos niveles y menos cuando escribo. Me sorprendo a mí mismo con algunas frases. Cuando estuve trabajando en Yo, el otro, una frase fue muy importante para mí: “La libertad no se puede experimentar en el mismo lugar donde uno ha sido esclavo”. Esto, simplemente, lo había escrito así, como una frase clara con un ritmo, y diez años más tarde se había convertido en una profecía. Fue mi verdad existencial: tenía que marcharme de allí.

P. ¿Es ésa la razón por la que vive ahora en Berlín?

R. Sí, así es. Durante cuarenta años yo no he tenido pasaporte. Ni siquiera podía viajar a un país vecino. Yo soy un hombre de la gran ciudad, me siento a gusto en un entorno extraño, me encanta estar rodeado de una lengua extranjera. Y vivía atado a mi tierra como un hombre de la Edad Media. Ésta es una de las razones por las que vivo aquí, aunque también me siento a gusto en Berlín. Es una ciudad interesante, liberal, abierta, donde vivo con más libertad y, sobre todo, no tan cargado de problemas que no me importan. No tengo que repetir como un loro mi fidelidad a Hungría o que soy escritor; ya no me tengo que ocupar de los problemas de mi país.

P. En su discurso del Premio Nobel señala que tal vez el lenguaje ya no sirva para “representar los procesos reales, los conceptos que en otros tiempos eran inequívocos”. ¿Qué puede ofrecer el lenguaje al escritor del siglo XXI?

R. Ésa es la cuestión en la que hay que ahondar. En todos mis libros el lenguaje es diferente. Eso se manifiesta de forma muy marcada en Sin destino. La cuestión era ¿se puede crear un “lenguaje atonal”? Empleo este término musical para caracterizar un lenguaje que no posee tónica, no tiene tonalidad de do mayor o de si bemol menor, lo cual significa que no existe un consenso entre los seres humanos, que no hay una cultura válida; en otras palabras, los términos han cambiado por completo. Crear un lenguaje atonal suponía para mí desentenderme del todo de los significados originales de las palabras; todas las palabras han adquirido un contenido nuevo en la situación en la que tiene lugar mi historia. Este “lenguaje atonal” implicaba en Sin destino que la novela no debe narrar, una técnica en la que siempre hay un presente, pero nunca una narración. La manera en que se vive el presente, mediante momentos discontinuos, muestra el desgarramiento, lo inconcebible, el falso orden del mundo. Es una técnica que hay que variar en cada libro.

P. Su “lenguaje atonal” recuerda mucho el lenguaje de Kafka.

R. Kafka se publicó muy tarde en Hungría. El primer libro de relatos de Kafka lo pude leer alrededor de 1964. Tenía un diario de Kafka que pude comprar en Budapest en alemán, pero mi alemán entonces no era lo suficientemente bueno para leerlo sin dificultades. En realidad, Kafka no ha tenido tanta influencia en mí, lo cual fue una suerte para mí. No sé si hubiera podido escribir mi obra bajo la influencia de una cabeza tan excepcional y, sobre todo, un talento literario tan extraordinario. Su forma de representar pequeñas cosas, cómo describe a un hombre, es fantástico. En cambio, un libro que sí quería urgentemente leer, cuando trabajaba en Sin destino, del que me enteré por los periódicos húngaros que hablaban del proceso de Eichmann en Israel, porque trataba del mismo tema que me ocupaba a mí, la banalidad del mal, fue Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt. Tampoco lo conseguí.

P. ¿Quiénes fueron sus maestros literarios cuando decidió ser escritor?

R. Sobre todo, Thomas Mann y Camus, dos puntos estelares completamente distintos; ellos fueron mis pilares. A Thomas Mann, gracias a Dios, lo leí relativamente pronto; en 1954 se publicó un libro de relatos con La muerte en Venecia, etcétera, y me hizo un gran efecto. Esa monotonía literaria del estalinismo, esas novelas soviéticas con su mala literatura: encontrarme, de repente, con un texto existencial fue grandioso. Después de 1956 leí El extranjero, de Camus. Eso lo he descrito en Dossier K.: ambos escritores acabaron conmigo, pero cuando resucité me sentía feliz de haberlos conocido.