Desde que era chiquito el fútbol siempre me ha parecido aburrido. No sé si porque por herencia familiar fui hincha de un equipo perdedor —el Independiente Santafé, a.k.a Santafecito lindo— hasta que durante mi adolescencia tuve el carácter necesario para renunciar a mi filiación porque no quería seguir siendo el hazmerreír de quienes apoyaban a los equipos ganadores. O porque en el colegio siempre fui el jugador con el que ningún equipo quería quedarse. O porque mi incapacidad de concentrarme durante más de tres minutos en una sola cosa siempre me ha impedido seguir un partido completo. O quizás por todas estas razones a la vez. O al menos por un poco de cada una de ellas.

En fin, envidio a la gente para la que ver un partido es más importante que cualquier cosa, a los que se van a los golpes cuantas veces sea necesario por defender a su equipo por malo que sea, a quienes hacen y deshacen amistadas gracias al fútbol, a las personas que planean su tiempo en función de las jornadas futbolísticas, a aquellos que tienen su transistor de vigilante en la mesa de noche y que apenas se despiertan salen corriendo a ver el periódico, a quienes pertenecen a una hinchada, a la gente que quiere tener hijos sólo para ponerles la camiseta de su equipo, a las personas para las que cada partido es una pelea con su pareja, a los que no se van de fiesta los fines de semana porque al día siguiente a las 9.00 tienen partido y si llegan a emborracharse igual están pocas horas después dejándose el alma en la cancha o a esos para los que cualquier cosa que se les atraviese en el camino es un balón o un arco potencial y cualquier par de metros cuadrados un terreno de juego.

Cuando se trata de partidos importantes muchas veces termino yendo a verlos con los amigos que estén cerca pero más por reunirme con ellos a tomar unos tragos y a picar algo que por el juego en sí mismo. De hecho, más que lo que suceda en la cancha me interesa lo que pasa de este lado de la pantalla: la emoción, la angustia, el orgullo, la irritación, la decepción, el llanto, la rabia, etc. Me gusta ser partícipe de ese ritual y sentirme parte de él, así sea como testigo.

De hecho una de las cosas más bonitas que ha tenido mi cotidianidad durante estos cinco años que he vivido en Barcelona ha sido el contagio del espíritu culé a fuerza de estar inmerso en una ciudad en la que el Barça rompe muchas de las barreras que existen en ella, sobre todo las culturales que dividen a sus habitantes en ghettos.

Hoy empieza el Mundial de Sudráfrica 2010 y durante un mes envidiaré incesantemente a los amantes del fútbol hasta que quizás en algún momento me deje arrastrar por la euforia futbolera y termine entregándome a ella sin reservas.

***

Para que no me mate la envidia me sumo a la celebración de la pasión futbolera dejándoles tres recomendaciones:

- “El Mundial en castellano”, el especial sobre el Mundial del blog Papeles perdidos:

- el spot del Mundial ”Argentinos” —que pone en escena el estado de ánimo de estos tiempos de crisis— hecho por el canal de deportes TyC Sports de Argentina, que además de tener grandes escritores y futbolistas es una potente cantera de creativos publicitarios sensacionales:

- “El hijo de Butch Cassidy”, un bonito cuento de Osvaldo Soriano —de quien Planeta acaba de reeditar tres libros: Triste, solitario y final, A sus plantas rendido un león y Fútbol—:

‘El Mundial de 1942 no figura en ningún libro de historia pero se jugó en la Patagonia argentina sin sponsors ni periodistas y en la final ocurrieron cosas tan extrañas como que se jugó sin descanso durante un día y una noche, los arcos y la pelota desaparecieron y el temerario hijo de Butch Cassidy despojó a Italia de todos sus títulos.

Mi tío Casimiro, que nunca había visto de cerca una pelota de fútbol, fue juez de línea en la final y años más tarde escribió unas memorias fantásticas, llenas de desaciertos históricos y de insanías ahora irremediables por falta de mejores testigos.

La guerra en Europa había interrumpido los mundiales. Los dos últimos, en 1934 y 1938, los había ganado Italia y los obreros piamonteses y emilianos que construían la represa de Barda del Medio en la Argentina y las rutas de Villarrica en Chile se sentían campeones para siempre. Entre los obreros que trabajaban de sol a sol también había indios mapuches conocidos por sus artes de ilusionismo y magia y sobre todo europeos escapados de la guerra. Había españoles que monopolizaban los almacenes de comida, italianos de Génova, Calabria y Sicilia, polacos, franceses, algunos ingleses que alargaban los ferrocarriles de Su Majestad, unos pocos guaraníes del Paraguay y los argentinos que avanzaban hacia la lejana Tierra del Fuego. Todos estaban allí porque aún no había llegado el telégrafo y se sentían a salvo del terrible mundo donde habían nacido.

Hacia abril, cuando bajó el calor y se calmó el viento del desierto, llegaron sorpresivamente los electrotécnicos del Tercer Reich que instalaban la primera línea de teléfonos del Pacífico al Atlántico. Con ellos traían una punta del cable que inauguraba la era de las comunicaciones y la primera pelota del mundo a válvula automática que decían haber inventado en Hamburgo. Luego de mostrarla en el patio del corralón para admiración de todos desafiaron a quien se animara a jugarles un partido internacional. Un ingeniero de nombre Celedonio Sosa, que venía de Balvanera, aceptó el reto en nombre de toda la nación argentina y formó un equipo de vagos y borrachos que volvían decepcionados de buscar oro en las hondonadas de la Cordillera de los Andes.

El atrevimiento fue catastrófico para los argentinos que perdieron 6 a 1 con un pésimo arbitraje de William Brett Cassidy, que se decía hijo natural del cowboy Butch Cassidy que antes de morir acribillado en Bolivia vivió muchos años en las estancias de la Patagonia con el Sundance Kid y Edna, la amante de los dos.

No bien advirtieron la diversidad de países y razas representados en ese rincón de la tierra, los alemanes lanzaron la idea de un campeonato mundial que debía eternizar con la primera llamada telefónica su paso civilizador por aquellos confines del planeta. El primer problema para los organizadores fue que los italianos antifascistas se negaban a poner en juego su condición de campeones porque eso implicaba reconocer los títulos conseguidos por los profesionales del régimen de Mussolini.

Algunos irresponsables, ganados por la curiosidad de patear una pelota completamente redonda y sin tiento, se dejaban apabullar por los alemanes a la caída del sol mientras la línea del teléfono avanzaba por la cordillera hacia las obras del dique: un combinado de almaceneros gallegos e intelectuales franceses perdió por 7 a 0 y un equipo de curas polacos y desarraigados guaraníes cayó por 5 a 0 en una cancha improvisada al borde del río Limay.

Nadie recordaba bien las reglas del juego ni cuanto tiempo debía jugarse ni las dimensiones del terreno, de manera que lo único prohibido era tocar la pelota con las manos y golpear en la cabeza a los jugadores caídos. Cualquier persona con criterio para juzgar esas dos infracciones podía ser el árbitro y así fue como mi tío y el hijo de Butch Cassidy se hicieron famosos y respetables hasta que por fin llegó el télefono.

Hubo un momento en que la posición principista de los italianos se volvió insostenible. ¿Cómo seguir proclamándose campeones de una Copa que ni siquiera reconocían cuando los alemanes goleaban a quien se les pusiera adelante? ¿Podían seguir soportando las pullas y las bromas de los visitantes que los acusaban de no atreverse a jugar por temor a la humillación?

En mayo, cuando empezaron las lloviznas, el capataz calabrés Giorgio Casciolo advirtió que con la arena mojada la pelota empezaba a rebotar para cualquier parte y que los enviados del Fuhrer , que ya probaban el teléfono en secreto y abusaban de la cerveza, no las tenían todas consigo. En un nuevo partido contra los guaraníes el resultado, luego de dos horas de juego sin descanso, fue apenas de 5 a 2. En otro, los ingleses que colocaban las vías del ferrocarril se pusieron 4 goles a 5 cuando se hizo de noche y los alemanes argumentaron que había que guardar la pelota para que no se perdiera entre los espesos matorrales. A fin de mes los pescadores del Limay, que eran casi todos chilenos, perdieron por 4 a 2 porque William Brett Cassidy concedió dos penales a favor de los alemanes por manos cometidas muy lejos del arco.

Una noche de juerga en el prostíbulo de Zapala, mientras un ingeniero de Baden-Baden trataba de captar noticias sobre el frente ruso en la radio de la señora Fanny-La-Joly, un anarquista genovés de nombre Mancini al que le habían robado los pantalones se puso a vivar al proletariado de Barda del Medio y salió a los pasillos a gritar que ni los alemanes ni los rusos eran invencibles. En el lugar no habia ningún ruso que pudiera darse por aludido, pero el ingeniero alemán dió un salto, levantó el brazo y aceptó el desafío. El capataz Casciolo, que estaba en una habitación vecina con los pantalones puestos, escuchó la discusión y temió que la Copa de 1938 empezara a alejarse para siempre de Italia.

A la madrugada, mientras regresaban a Barda del Medio a bordo de un Ford A, los italianos decidieron jugarse el título y defenderlo con todo el honor que fuera posible en ese tiempo y en ese lugar. Sólo cinco o seis de ellos habían jugado alguna vez al fútbol pero uno, el anarquista Mancini, había pasado su infancia en un colegio de curas en el que le enseñaron a correr con una pelota pegada a los pies.

Al día siguiente la noticia corrió por todos los andamios de la obra gigantesca: los campeones del mundo aceptaban poner en juego su Copa. Los mapuches no sabían de que se trataba pero creían que la Copa poseía los secretos de los blancos que los habían diezmado en las guerras de conquista. Los ingleses lamentaban que sus enemigos alemanes se quedaran con la gloria de aquel torneo fugaz; los argentinos esperaban que el gobierno los sacara de aquel infierno de calor y de arena y en secreto tramaban un sistema defensivo para impedir otra goleada alemana. Los guaraníes habían hecho la guerra por el petróleo con Bolivia y estaban acostumbrados a los rigores del desierto aunque no tenían más de tres o cuatro hombres que conocieran una pelota de fútbol. También formaron equipos los curas y obreros polacos, los intelectuales franceses y los almaceneros españoles. Los franceses no eran suficientes y para completar los once pidieron autorización para incorporar a tres pescadores chilenos.

Los alemanes insistieron en que todo se hiciera de acuerdo con las reglas que ellos creían recordar: había que sortear tres grupos y se jugaría en los lugares adonde llegaría el teléfono para llamar a Berlín y dar la noticia. William Brett Cassidy insistió en que los árbitros fueran autorizados a llevar un revólver para hacer respetar su autoridad y como la mayoría de los jugadores entraban a la cancha borrachos y a veces armados de cuchillos, se aprobó la iniciativa.

Se limpiaron a machetazos tres terrenos de cien metros y como nadie recordaba las medidas de los arcos se los hizo de diez metros de ancho y dos de altura. No había redes para contener la pelota pero tanto Cassidy como mi tío Casimiro, que oficiarían de árbitros, se manifestaron capaces de medir con un golpe de vista si la pelota pasaba por adentro o por afuera del rectángulo.

El sorteo de las sedes y los partidos se hizo con el sistema de la paja más corta. La inauguración, en Barda del Medio, quedó para la Italia campeona y el aguerrido equipo de los guaraníes. Al otro lado del río, en Villa Centenario, jugaron alemanes, franceses y argentinos y sobre la ruta de tierra, cerca del prostíbulo, se enfrentaron españoles, ingleses y mapuches.

En todos los partidos hubo incidentes de arma blanca y las obras del dique tuvieron que suspenderse por los graves rebrotes de nacionalismo que provocaba el campeonato. En la inauguración Italia les ganó 4 a 1 a los guaraníes que no tenían otra bandera que la del Paraguay. En las otras canchas salieron vencedores los alemanes contra los franceses y los indios mapuches se llevaron por delante a los ingleses y a los almaceneros españoles por cinco o seis goles de diferencia.

Los dos primeros heridos fueron guaraníes que no acataron las decisiones de Cassidy. El referí tuvo que emprenderla a culatazos para hacer ejecutar un penal a favor de Italia. Al otro lado del río mi tío Casimiro tuvo que disparar contra un delantero mapuche que se guardó la pelota abajo de la camisa y empezó a correr como loco hacia el arco británico en el segundo partido de la serie. Los mapuches tuvieron dos o tres bajas pero ganaron la zona porque los británicos se empecinaron en un fair play digno de los terrenos de Cambridge.

La memoria escrita por mi tío flaquea y tal vez confunde aquellos acontecimientos olvidados. Cuenta que hubo tres finalistas: Alemania, Italia y los mapuches sin patria. La bandera del Tercer Reich flameó más alta que las otras durante todo el campeonato sobre las obras del dique pero por las noches alguien le disparaba salvas de escopeta. William Brett Cassidy permitió que los alemanes eliminaran a la Argentina gracias a la expulsión de sus dos mejores defensores. Es verdad que el arquero cordobés se defendía a piedrazos cuando los alemanes se acercaban al arco, pero ése era un recurso que usaban todos los defensores cuando estaban en peligro. Antes de cada partido los hinchas acumulaban pilas de cascotes detras de cada arco y al final de los enfrentamientos, una vez retirados los heridos, se juntaban también las piedras que quedaban dentro del terreno.

En la semifinal ocurrieron algunas anormalidades que Cassidy no pudo controlar. Los alemanes se presentaron con cascos para protegerse las cabezas y algunos llevaban alfileres casi invisibles para utilizar en los amontonamientos. Los italianos quemaron un emblema fascista y entonaron a Verdi pero entraron a la cancha escondiendo puñados de pimienta colorada para arrojar a los ojos de sus adversarios.

Cassidy quiso darle relieve al acontecimiento y sorteó los arcos con un dólar de oro, pero no bien la moneda cayó al suelo alguien se la robó y ahí se produjo el primer revuelo. El capitán alemán acusó de ladrón y de comunista a un cocinero italiano que por las noches leía a Lenin encerrado en una letrina del corralón. En aquel lugar nada estaba prohibido, pero los rusos eran mal vistos por casi todos y el cocinero fue expulsado de la cancha por rebelión y lecturas contagiosas. Antes de dar por iniciado el partido, Cassidy lanzó una arenga bastante dura sobre el peligro de mezclar el fútbol con la política y después se retiro a mirar el partido desde un montículo de arena, a un costado de la cancha.

Como no tenía silbato y las cosas se presentaban difíciles, él sólo bajaba de la colina revólver en mano para apartar a los jugadores que se trenzaban a golpes. Cassidy disparaba al aire y aunque algunos espectadores escondidos entre los matorrales le respondían con salvas de escopeta, el testimonio de mi tío asegura que afrontó las tres horas de juego con un coraje digno de la memoria de su padre.

Cassidy hizo durar el juego tanto tiempo porque los italianos resistían con bravura y mucho polvo de pimienta el ataque alemán y en los contragolpes el anarquista Mancini se escapaba como una anguila entre los defensores demasiado adelantados. Hubo momentos en que Italia, que jugaba con un hombre menos, estuvo arriba 2 a 1 y 3 a 2, pero a la caída del sol alguien le devolvió a Cassidy su dólar de oro en una tabaquera donde había por lo menos veinte monedas más. Entonces el hijo de Butch Cassidy decidió entrar al terreno y poner las cosas en orden.

En un corner, Mancini fue a buscar la pelota de cabeza pero un defensor alemán le pinchó el cuello con un alfiler y cuando el italiano fue a protestar, Cassidy le puso el revólver en la cabeza y lo expulsó sin más trámite. Luego, cuando descubrió que los italianos usaban pimienta colorada para alejar a los delanteros rivales, detuvo el juego y sancionó tres penales en favor de los alemanes. El capataz Casciolo, furioso por tanta parcialidad, se interpuso entre el arquero y el hombre que iba a tirar los penales pero Cassidy volvió a cargar el revólver y lo hirió en un pie. Un ingeniero prusiano bastante tímido, que había jugado todo el partido recitando el Eclesíastes, se puso los anteojos para ejecutar los penales (Cassidy había contado sólo nueve pasos de distancia) y anotó dos goles. Enseguida el hijo de Butch Cassidy dió por terminado el partido y así se le escapó a Italia la Copa que había ganado en 1934 y 1938.

Los alemanes se fueron a festejar al prostíbulo y ni siquiera imaginaron que los mapuches bajados de los Andes pudieran ganarles la final como ocurrió tres días más tarde, un domingo gris que la historia no recuerda. Ese día el teléfono empezó a funcionar y a las tres de la tarde Berlín respondió a la primera llamada desde la Patagonia. Toda la comarca fue a la cancha a ver el partido y el flamante teléfono negro traído por los alemanes. Un regimiento basado en la frontera con Chile envió su mejor tropa para tocar los himnos nacionales y custodiar el orden pero los mapuches no tenían país reconocido ni música escrita y ejecutaron una danza que invocaba el auxilio de sus dioses.

Mi tío, que ofició de juez de línea, anota en su memoria que a poco de comenzado el partido aparecieron bailando sobre las colinas unas mujeres de pecho desnudo y enseguida empezó a llover y a caer granizo. En medio de la tormenta y las piedras Cassidy pensó en suspender el partido, pero los alemanes ya habían anunciado la victoria por teléfono y se negaron a postergar el acontecimiento. Pronto la cancha se convirtió en un pantano y los jugadores se embarraron hasta hacerse irreconocibles. Después, sin que nadie se diera cuenta, los arcos desaparecieron y por más que se jugó sin parar hasta la hora de la cena ya no había donde convertir los goles. A medianoche, cuando la lluvia arreciaba, Cassidy detuvo el juego y conferenció con mi tío para aclarar la situación. Los alemanes dijeron haber visto unas mujeres que se llevaban los postes y de inmediato el árbitro otorgó seis penales de castigo contra los mapuches pero nadie encontró los arcos para poder tirarlos. Una partida del ejército salió a buscarlos, pero nunca más se supo de ella. El juego tuvo que seguir en plena oscuridad porque Berlín reclamaba el resultado, pero ya ni siquiera había pelota y al amanecer todos corrían detrás de una ilusión que picaba aquí o allá, según lo quisieran unos u otros.

A la salida del sol el teléfono sonó en medio del desierto y todo el mundo se detuvo a escuchar. El ingeniero jefe pidió a Cassidy que detuviera el juego por unos instantes pero fue inútil: los mapuches seguían corriendo, saltando y arrojándose al suelo como si todavía hubiera una pelota. Los alemanes, curiosos o inquietos pero seguramente agotados, fueron a descolgar el teléfono y escucharon la voz de su Fuhrer que iniciaba un discurso en alguna parte de la patria lejana. Nadie más se movió entonces y el susurro alborotado del teléfono corrió por todo el terreno en aquel primer Mundial de la era de las comunicaciones.

En ese momento de quietud uno de los arcos apareció de pronto en lo alto de una colina, a la vista de todos, y las mujeres reanudaron su danza sin música. Una de ellas, la más gorda y coloreada de fiesta, fue al encuentro de la pelota que caía de muy alto, de cualquier parte, y con una caricia de la cabeza la dejó dormida frente a los palos para que un bailarín descalzo que reía a carcajadas la empujara derecho al gol.

William Brett Cassidy anuló la jugada a balazos pero en su memoria alucinada mi tío dió el gol como válido. Lástima que olvidó anotar otros detalles y el nombre de aquel alegre goleador de los mapuches’.

***

Y pues nada: ¡ahora sí a disfrutar del Mundial!

Secretos de un inédito

CARLES ÁLVAREZ GARRIGA 03/11/2007

Ciao, Verona, el relato oculto durante 30 años, desvela las sombras de Las caras de la medalla.

En la primavera de 1977, Alfaguara publicó en la elegante colección de cubiertas de color violeta diseñada por Enric Satué el libro de relatos Alguien que anda por ahí, de Julio Cortázar, cuya edición íntegra había sido prohibida en Argentina. Por primera vez se publicaba en España un libro inédito de narrativa del autor, y si bien éste era ya conocido en el país y en dicha ocasión se resignó al circo de las presentaciones y de las conferencias -algo a lo que años atrás se negaba en redondo-, el volumen fue recibido con tibieza o desdén por aquellos que no le perdonaban repeticiones formales (“Cortázar, pero menos”) o aquellos otros que no consentían que la política se entremezclara en sus textos (“¡qué lástima, un escritor que había empezado con tan buena letra…!”).

Al no saber muy bien qué decir sobre él, o no saber exactamente de qué trataba, qué ocultaba, todos pasaron de puntillas en especial sobre Las caras de la medalla, enigmática crónica de la relación -o, mejor, de la falta de relaciones- entre una mujer soltera y un hombre casado que trabajan en el Consejo Europeo para la Investigación Nuclear (¡Cortázar hizo de traductor en el Organismo Internacional de Energía Atómica!); un texto de inquietante lectura donde el protagonista no es capaz de comprender el rechazo amoroso al que lo somete su compañera; un texto que parecía, como se lee en el último párrafo, una pesadilla de la que trató de despojarse mediante la escritura. También era enigmática la dedicatoria (“a la que un día lo leerá, ya tarde como siempre”), a la que se sumó después otro misterio mayor, el contenido en esta frase de una carta que Cortázar escribió al año siguiente a su amigo Jaime Alazraki, uno de sus mejores críticos:

“En Alguien que anda por ahí hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo Las caras de la medalla, cuya historia siguió y terminó en otro cuento muy largo que escribí hace meses y que entrará en otro libro, si libro hay; se llama Ciao, Verona, y fue tan duro de escribir como el otro”.

Por razones que no es éste el lugar para debatir, Ciao, Verona no fue incluido por Cortázar en los dos únicos libros de relatos que editó con posterioridad (Queremos tanto a Glenda y Deshoras), así que permanecía inédito y la única copia de la que hasta la fecha se tenía noticia, conservada en la Universidad de Tejas, estaba prácticamente olvidada; prueba de ello es el hecho de que no se incluyera en el volumen de los cuentos con que se inició recientemente la edición de las obras completas.

El examen de los documentos del legado que Aurora Bernárdez, viuda y albacea del escritor, donó a Carmen Balcells en febrero de 2007 para que fueran integrados a la colección de manuscritos de Barcelona Latinitatis Patria, ha permitido el descubrimiento de otra versión original, mecanuscrita con correcciones manuscritas de inconfundible caligrafía cortazariana, de este “cuento muy largo” (diecisiete páginas), quizás el último acabado y de innegable importancia que pueda llegar a encontrarse entre los inéditos del autor.

En una de las clases que dio en 1980 en Berkeley, California, Cortázar completó aquella famosa comparación suya según la cual la novela es al cine lo que la fotografía es al cuento, diciendo que las fotografías más reveladoras no eran, para él, aquellas de perfecto encuadre sino “aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos qué había allí después. La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, esa aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable, que el lector transforma luego en la memoria y en admiración”.

Con la lectura del por treinta años inédito Ciao, Verona, el lector sabrá a qué correspondía la sombra de Las caras de la medalla y, al mismo tiempo, podrá imaginar otras atmósferas, otras sombras no menos inesperadas.

“El microrrelato es la quintaesencia narrativa”

Winston Manrique Sabogal 01/09/2007

Los minicuentos brotan en todo el mundo. Son un redescubrimiento que ensancha la literatura a través de la experimentación. José María Merino es uno de los mejores exponentes de este arte que promete la máxima intensidad en la mínima extensión. Piezas escurridizas que basan su éxito en el movimiento. La Patagonia se prepara para el V Congreso Internacional de Minificción 2008.

Entre las estanterías de libros asoma un hombre vestido de marinero que enciende un cigarrillo, escoltado por un sol rojizo y perfecto. Es la herencia más disputada en casa de José María Merino (León, 1941). Un póster de Corto Maltés que compró el escritor en los años cincuenta cuando leía cómics como éste, y que lo acompaña en su despacho.

De azul marino, como Corto Maltés, está vestido este poeta, novelista y cuentista que abre la temporada literaria con La glorieta de los fugitivos (Páginas de Espuma), una antología y varios inéditos de un género que ahora germina por todos lados: el microrrelato. Un universo que Merino muestra en esta entrevista en la que recuerda cómo estas piezas han pasado de puntillas por la historia de la literatura y para la mayoría de los lectores. Pero practicada por muchos de los grandes escritores como vía de experimentación y ampliación de los territorios literarios. De fronteras movedizas, lo que sí rodea a este género es una comparsa de alegres nombres que encabezan microrrelato, minicuento y minificciones, mientras le siguen minihistorias, cuentines, cuentos cuánticos, nanocuentos, cuentos bonsái… Y por la vida que llevan dentro bien podrían ser pigmeocuentos.

PREGUNTA. ¿Por dónde llegó a los predios del microrrelato?

RESPUESTA. Por el camino del experimento. El microrrelato abre nuevas posibilidades expresivas. Posee una relación inversamente proporcional entre extensión e intensidad. Yo, que escribo novela y cuento, sé que este género lleva esa regla a sus últimos términos. Mucha intensidad en poquísima extensión. Los primeros microrrelatos que hice fueron de encargo. Hubo un libro estupendo de Alfonso Fernández Ferrer, La mano de la hormiga, de hace unos 15 años, y me invitó a que le escribiera tres. Y descubrí ese mundo.

P. ¿Les dio muchas vueltas?

R. Pues sí. Aquello no es el esquema cortito de un cuento más largo. Tiene que ser en sí mismo el cuento exacto. Luego colaboré en la radio con cuentos de dos minutos sobre una noticia. Es un género que ofrece oportunidades de expresión que no están en otro sitio. Es una tradición antigua y de todas las culturas.

P. Pero es en el siglo XX cuando empieza a salir del anonimato.

R. Es a partir del simbolismo y el modernismo. En lengua española el papel de Rubén Darío y Julio Torri es fundamental, son los primeros experimentadores, por herencia del simbolismo francés. Con sus pequeños poemas en prosa descubrieron que en breve espacio se podía hacer algo inhabitual.

P. ¿Cómo descubrir el néctar de la narración?

R. Si aciertas. Hay gente que piensa que en el microrrelato vale cualquier cosa. Pero el hecho de que un texto de ficción sea breve no quiere decir que sea un microrrelato. Tiene que tener sustancia, movimiento, por poquito que sea. Por supuesto que está muy cercano al aforismo, a la poesía, pero con movimiento. Es una quintaesencia narrativa, capaz de moverse y cambiar desde el principio hasta el fin. Ofrece una mudanza.

P. ¿Dónde estaría la frontera con la greguería, el aforismo o las frases lapidarias?

R. El movimiento es lo que lo distingue, y una cierta voluntad metaliteraria. Hay un libro de Marco Denevi de relatos eróticos (El jardín de las delicias. Mitos eróticos) que son juegos y juegos, y vueltas y revueltas sobre temas clásicos. Lo que significa que necesita a veces un lector refinado, enterado.

P. Fuera del ámbito hispánico ¿de dónde proviene este renacer?

R. Tiene mucha relación con Kafka porque, dentro de la cultura del siglo XX, él descubre unos textos breves, intensos y misteriosos. Microcuentos antiguos que tienen que ver con la anécdota tradicional. Luego da una pequeña vuelta para ser más sintético. Otra característica es que el microrrelato deja al lector una parte importantísima del trabajo.

P. Lo involucra para que termine la historia.

R. ¡Claro! Eso también es un tema del cuento. Quizá tal vez tenga menos lectores que la novela porque obliga a colaborar mucho. Eso es lo gozoso de un buen cuento, lo que tú pones de tu parte. Pero eso al lector común no le hace mucha gracia. Él pide que le expliquen todo.

P. Aunque corre el riesgo de ser demasiado especializado.

R. Está llegando a ser muy intraliterario. Me hace gracia cuando a veces escucho en algún congreso -que está habiendo muchos- que hay relatos sobre relatos sobre relatos. Es para gente lectora. Por eso muchas veces se hacen concursos de microrrelatos y aparecen textos que indican que ese autor nunca ha escrito un microrrelato en su vida. No sabe lo que es. Muchos piensan que la brevedad lleva implícito este género. Y que el valor está en lo breve.

P. Son como primos del haiku o la greguería.

R. Hay haikus y greguerías que son microrrelatos, pero no todos. El año pasado en el congreso de Neuchátel (Suiza) hubo severas discusiones para identificarlo y describirlo. Pero es el lector quien lo identifica. Tú lo lees y dices: “¡Qué bonito!, aquí hay narración e historia en poquísimo espacio. Tiene gracia, es original”. Pero la originalidad no quiere decir que sea un microrrelato. Uno de los problemas de la denominación viene en la dificultad ontológica, del propio ser. La verdad es que no sabemos. Podemos decir que son pequeñas piezas escurridizas.

P. España empezó a vivir a finales del siglo pasado un auge del cuento y en este siglo del microrrelato. ¿A qué atribuye este renacer?

R. Aquí existe el cuento porque hay unos cuantos que nos empeñamos. Al fin y al cabo llevamos 800 años escribiendo. Esa tradición está ahí. Los editores apuestan por el cuento pero no con la franqueza que con la novela, al tiempo que los lectores la prefieren. Tal vez a partir de mi generación, porque la gran generación del cuento español fue la de los cincuenta, la de Jesús Fernández Santos, Ignacio Aldecoa, Medardo Fraile o Carmen Martín Gaite; y luego hubo más pero no tan acendradamente dedicados al cuento. Lo de mi generación es sorprendente porque Luis Mateo Díez o Juan José Millás y yo, le dedicamos al cuento mucho interés. Es a partir de la transición que parece haber una vuelta al cuento.

P. ¿Y del microrrelato?

R. Se puso de moda por El dinosaurio, de Augusto Monterroso. La gente empezó a mirar esto de la brevedad
de otra manera. Produjo una cantidad de textos absurdos, como en todo, pero bienvenido. En España ha habido gente explorando en ese territorio de tiempo atrás como Gonzalo Suárez, Javier Tomeo o Millás. Donde hay un gran interés es en Latinoamérica. Hay un renacer en todas partes, hasta en Nueva Zelanda.

P. ¿Es verdad que el cuento es apropiado para estos tiempos de prisas? ¿Y el minicuento?

R. Es un tópico. Para disfrutar de la literatura hay que tener una formación. Y el lector común no es formado en el cuento, porque por las cosas que no enseña, que no descubre, requiere un lector con gusto que descubra y aprecie en pocas páginas algo que le encanta. Un buen microrrelato es imborrable.

P. Como la pintura o la escultura, el placer de mirar y volver para observar y contemplar.

R. Algo así. Porque aunque se requiera poco tiempo para leer, lo que sí necesita detrás es un lector formado. Es como el poema, porque si fuera por tiempo todo el mundo tendría que leer poesía, pero no es así. Yo defiendo que en el sistema educativo la formación literaria debería jugar con el cuento. Ése es un gran camino para formar el gusto literario.

P. Además la minificción suele tocar temas atractivos como ese espacio fronterizo del sueño.

R. El juego fantástico es propicio para este género. Y el sueño es un universo que me interesa especialmente. Esa adscripción a lo onírico, esa sospecha de lo lírico, es otro de sus elementos, como el ingenio, la gracia y la precisión de las palabras. Y el humor, claro. Recuerdo una historia de Cronopios y de Famas, de Cortázar, que está lleno de microrrelatos, donde se juega con lo burlesco. La perspectiva irónica es otra arma, la que permite al lector completar eso que el autor no hace explícito.

P. En su microrrelato Ecosistema, que gira alrededor de un bonsái, narra la historia del mundo.

R. El microrrelato tenía algo de bonsái. Como un pequeño espécimen de jardinería literaria, que hay que hacerlo crecer en su dimensión en un espacio pequeñito. Siempre utilizo el cuento La esfinge, de Poe, para explicar la escritura. En él un hombre cree ver en una mariposa nocturna un dragón horrible subiendo por una montaña. Pues la mirada del escritor consiste en ver lo que no es ordinario. Eso es lo que hay que ver.

P. Uno dedicado a Mateo Díez es como una premonición, al narrar una invasión de minicuentos.

R. Ja, ja… Al final, es peligroso. En el Hay Festival de Cartagena de Indias, en enero pasado, leímos minicuentos y a la gente le gustó. El microrrelato, si comunicas, gusta. Establece cierta complicidad.

P. Sus microrrelatos conectan con la realidad desde la ficción con crítica y humor.

R. En mi estética, aunque generalmente son cuentos fantásticos, siempre parto de problemas de la realidad, cotidianos. No puedo remediarlo. Sobre el cambio climático o las guerras en Palestina… Me encanta esa posibilidad del microrrelato de que en muy poco espacio puedas decir mucho. Aunque es difícil, esa intensidad es lo que me gusta. La brevedad en sí no es un valor. Lo es el dar expresividad narrativa a un texto breve que ensancha la literatura.

REPORTAJE: NUEVAS ARMAS PARA LA NOVELA NEGRA

Historias trepidantes en clave criminal

Rosa Mora 11/08/2007

La novela policíaca vive un auge indiscutible. Prueba de ello son los aires de renovación que se perciben en España, el esplendor de la nueva narrativa negra francesa o la aparición de nuevos autores suecos, en la línea marcada por Maj Söjwal y Per Wahlöö o Henning Mankell. Lo negro experimenta, además, una afortunada contaminación de otros géneros con resultados muy potentes.

Nunca como ahora se habían mezclado tantos géneros bajo la etiqueta de negra. Un librero de Barcelona, Paco Camarasa, de la Negra & Criminal, ha acuñado el término negro-criminal, pero la cosa va más allá de lo puramente negro o de lo policíaco. Las simples historias de investigación detectivesca están pasando a la historia, aunque seguro que también tienen partidarios. En cualquier caso, en este verano de 2007 hay un puñado de buenas novelas y sea cual sea la clasificación que quieran darle se perciben dos grandes líneas: las novelas duras, que exploran todos los aspectos de la violencia, de una violencia cercana y doméstica; y las historias, grandes o pequeñas, de lectura trepidante en clave negra.

En medio de todos, un escritor fascinante, el irlandés John Connolly, que desde que publicó Todo lo que muere parece que está escribiendo siempre la misma historia o, mejor dicho, hay una continuidad temática absoluta en sus novelas, El poder de las tinieblas, Perfil asesino, El camino blanco y, ahora, El ángel negro, publicadas por Tusquets. Todas protagonizadas por el policía convertido en detective privado Charlie Parker, un hombre atormentado por el recuerdo de su esposa y de su hija asesinadas salvajemente. Ni siquiera su nueva familia impide que siga oyendo las voces del pasado y ese pasado es terrible, siempre vinculado a la religión, a sectas, al Más Allá tenebroso. Con personajes malvados y misteriosos, como el Reverendo Faulkner, antes, o el repugnante Brightwell, ahora, que parecen surgidos de otra vida. En El ángel caído, Connolly nos lleva del mundo de la prostitución y los chulos, de la desaparición y asesinato de jóvenes, a un monasterio cisterciense cerca de Praga, en el siglo XV, al osario de Sedlec, a la secta de los Creyentes. Una novela intensa, compleja, negra, histórica, religiosa.

En la línea dura, Walter Mosley es garantía. En su nueva entrega, Beso canela (Roca Editorial), encontramos de nuevo a su detective negro Easy Rawlins con una vida estable. Ha conseguido un trabajo fijo como jefe de conserjes de un instituto de Los Ángeles, ya posee licencia de detective y tiene una familia estupenda. Todo cambia cuando su hija cae gravemente enferma y necesita dinero. Está dispuesto a asaltar un furgón blindado o a lo que sea. Lo bueno de las novelas de Mosley es que siguen la evolución de una comunidad de negros desde su salida de Luisiana y Tejas, huyendo del racismo y la marginación, hasta California, donde siguen luchando por sus derechos. Ahora estamos en 1966.

A tener en cuenta también a otro estadounidense menos clásico, Harlan Coben, empeñado en destruir el sueño americano. En La promesa (RBA) hace casi una parodia: en una aparentemente idílica localidad cercana a Nueva York desaparecen dos muchachas en poco tiempo, las dos acaban de cumplir 18 años, las dos están embarazadas. Nadie sabe exactamente si se han fugado o las han secuestrado, pero los padres están muy nerviosos y todos van armados. Por si fuera poco, una ex estrella del baloncesto se siente obligado a intervenir en plan rescate apoyado por un amoral y multimillonario amigo.

El lío es fenómenal, casi cómico, pero en el fondo yace su habitual crítica al american way of life, a la competitividad para entrar en las universidades y al papel que representa el deporte en la universidad.

A la británica Susan Hill la comparan con P. D. James. Su policía, Simon Serrailler recuerda al comandante Dalgliesh de James. Si éste escribe poesía, Serraillier dibuja y expone. También como a James, le gusta explorar la muerte y la violencia afecta a las personas. En El peligro de la oscuridad (Edhasa), tercera novela de la serie de Serrailler, el policía se obsesiona con los repetidos secuestros de niños.

Cinco historias fabulosas

En la parte más ecléctica tenemos cinco gozosas lecturas. Novelas muy diferentes, todas con sus elementos de suspense, pero que trascienden el género negro y, casualidad, las cinco han sido escritas por mujeres. La gran sorpresa es Así vuela el cuervo (Lumen), de la canadiense Ann Marie MacDonald. Es un novelón de más de mil páginas, de estructura compleja y argumento muy bien trabado, que engancha. Desde la primera página sabemos que se ha cometido un asesinato, pero hasta la 452 no nos enteramos de que una niña, Claire, un día no volvió a casa.

Todo empieza en 1962 cuando la familia McCarthy regresa a Canadá. Jack, el padre, es militar y ha sido destinado a una base. Mimi, la madre, es encantadora y los hijos, Mike y Madeleine, estupendos. La novela se desarrolla a diversos ritmos, primero, muy despacio, luego, a mayor velocidad, a menudo, a través de los ojos de Madeleine. La imagen de familia feliz se va desvaneciendo. El profesor abusa de las niñas, entre ellas, Claire y Madeleine, que no se atreven a decirlo. Jack recibe el encargo de cuidar de un científico nazi que interesa a los políticos por sus conocimientos de física nuclear. En realidad, es un criminal y torturador nazi y se convierte en el gran secreto de Jack. La sombra de la II Guerra Mundial se percibe aún ominosa y ya estamos en la guerra fría. La crisis de bahía Cochinos enrarece el ambiente de la base.

La violación y asesinato de Claire trastoca por completo la vida de todos. Un joven de 15 años es detenido, juzgado y condenado a muerte. Es inocente. Jack lo sabía, pero no podía hablar porque estaba protegiendo a un nazi. Este silencio pesará sobre su vida y la de su familia para siempre. Así vuela el cuervo es la crónica de un desmoronamiento, pero también la de una resurrección.

También se devoran los libros de la alemana nacida en Shanghai Ingrid Noll. Es la autora/autor que más se parece a Patricia Highsmith, sólo que en vez de tener un personaje amoral como el fantástico Tom Ripley ha creado deliciosas mujeres amorales. Como Highsmith, Noll parte de hechos a cotidianos para convertirlos en sombras amenazadoras. En todas sus novelas se vive la sensación de peligro inminente. En Como una dama (Circe), dos amigas viudas, de 70 años, deciden vivir juntas. Lore es elegante, intelectual, tiene dinero, resulta fría. Anneliese es gordita, simpática, le encanta cocinar, comer y la jardinería. Sabe muy bien cómo combinar hierbas. Así se cargó a su marido y está dispuesta a utilizarla siempre que sea necesario. La convivencia apacible de las septuagenarias cambia cuando ambas se interesan por el mismo hombre. Los celos, los defectos de cada una, las intrigas, todo sale a la luz. Noll, una escritora que crea adicción, aprovecha esta peripecia para reflexionar sobre la invisibilidad de las mujeres mayores.

Las historias de la francesa Fred Vargas también son adictivas, aunque en sus novelas son casi más interesantes los personajes que las tramas. En Sin hogar, ni lugar (Siruela) reencontramos a Louis Kehlweiler, también conocido como el Alemán, y a sus amigos, la ex prostituta Marthe, y a los cuatro tipos que viven en un viejo caserón: Marc Vandoosler, medievalista que tras 12 años de desempleo trabaja como profesional de la limpieza doméstica; Vandoosler el Viejo, su tío, un ex policía; Lucien Devernois, especializado en la I Guerra Mundial, y Mathias Delamare, que es prehistoriador. Todos corren cuando Marthe pide ayuda para un protegido suyo no muy espabilado acusado de haber matado a dos mujeres.

El cuento número trece (Lumen), de la británica Diane Setterfield, y La pared vacía (Lumen), de la estadounidense Elisabetth Sanxay Holding (1889-1955), ya llevan meses en las librerías y varias ediciones, pero si no las han leído aún, háganlo, de verdad, valen la pena. La primera narra la vida de una escritora de éxito, Vida Winter, una historia de hermanas gemelas, de una niña fantasma y de una mujer muerta en un incendio 60 años antes. La pared vacía es la afortunada recuperación de Sanxay Holding, que cuenta cómo se trastoca la vida de una mujer de clase media cuando su hija adolescente se enamora de un gánster.

Como ven, hay donde elegir y más, pero si van a una librería encontrarán mucho más.

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Hace dos semanas Babelia publicó una entrevista que le hizo María Luisa Blanco al escritor Justo Navarro a raíz del lanzamiento de Finalmusik. Reproduzco esta entrevista porque me parecen muy interesantes y agudas las reflexiones que a partir del argumento de su novela plantea el autor con respecto a la lógica del best seller, a la influencia que ejerce la literatura de masas sobre otros campos como la moda o el cine y al papel que juega ésta en las industrias culturales y del entretenimiento.

“No entender la lógica de los best sellers nos mueve a decir que son mala literatura”

Por María Luisa Blanco. 19/05/2007

Narrador, poeta, traductor y crítico literario, el escritor granadino, premio de la Crítica por su libro de poemas Un aviador prevé su muerte, publica Finalmusik. Una novela que parte de su propia experiencia en la Roma actual, y en la que con sentido del humor y su aguda visión crítica subraya algunas de las grandes paradojas de nuestro tiempo.

Justo Navarro (Granada, 1953) es un hombre serio, sobrio y poco hablador. Sólo sus ojos delatan a la persona jovial y humorística que en realidad es. Con sus libros ocurre algo parecido. Tanto en sus novelas como en su poesía, una prosa contenida, limpia y precisa se pone al servicio de una ironía subterránea y sin concesiones. Crítico de novela negra y de literatura de best sellers, el personaje central de Finalmusik, su última novela, es traductor de este tipo de literatura. El escritor granadino cuenta una experiencia romana que parte de la suya propia, al tiempo que reúne en estas páginas todas las señales de la literatura de masas. Desde esos clichés, tanto lingüísticos como temáticos, hace su propia lectura. Una lectura a la inversa que demuestra que con los mismos elementos de evasión y divertimento que requiere el género puede elaborarse otro discurso literario y, lo más importe, una nueva propuesta moral.

PREGUNTA. Su novela tiene una apariencia fantasiosa y resulta ser una novela real.

RESPUESTA. Los grandes acontecimientos que se cuentan son reales. Entre el 8 y 15 de agosto de 2004, en Roma hubo un ultimátum de las brigadas islámicas para deponer al primer ministro bajo amenaza de incendiar Italia. Al mismo tiempo se dio otro episodio real, el de una señora que identificó cerca del Circo Máximo al criminal más buscado de Italia. Esa trama de acontecimientos se fundió con notas de mis diarios personales y con la historia sentimental de la novela. Eso es lo que la ficción añade a la realidad, la posibilidad de entrar en la intimidad de otras personas y ponerlas a hablar.

P. Escribir es eso, ¿no?

R. Exactamente. Se trata de ver cómo el gran tiempo histórico está en nuestro tiempo íntimo. Ese fenómeno siempre trata de escindirse y cada línea temporal va por su lado, pero en realidad lo vivimos fundido.

P. Utiliza muchos elementos de los best sellers.

¿Qué es para usted esa literatura?

R. La distinguen los lectores que prefieren una u otra. En realidad, la novela es una celebración de la literatura de best sellers que, entre otras cosas, nos recuerda la gran importancia que tiene la literatura en la industria de la cultura y el entretenimiento. Esas grandes novelas populares influyen en el cine, en la moda, en el turismo, llegan a los videojuegos, la juguetería, la joyería. La gran literatura popular se está convirtiendo en un almacén de clichés morales y sentimentales terribles, muy previsibles. Lo peor de los best sellers no son los clichés lingüísticos que a algunos les molestan, lo peor son sus clichés morales.

P. ¿Cree que hay una intoxicación de todo tipo de valores gracias a la novela de best sellers?

R. La literatura de entretenimiento desagrada porque rompe el panorama literario tradicional que se basaba en el canon establecido por personas de gusto distinguido. Esta literatura, que mueve cantidades inmensas de dinero, ha decidido que la voz crítica es democrática, que la decide el número de ejemplares vendidos de una novela. ¿Para qué sirve el aparato institucional que decide el canon literario sino para alimentar su propio gusto? La literatura popular sigue otra lógica que todavía no acabamos de entender. Esa incapacidad para entender su lógica nos mueve a liquidar la discusión diciendo que es mala literatura. El lector de best seller considera que lo más interesante de la novela es llegar a la solución de los enigmas, pero en mi novela, donde hay bastantes enigmas, no se resuelve ninguno porque lo que interesa es contar la historia. Con los elementos del best seller he intentado elaborar un discurso literario y moral distinto.

P. Sorprende su afición por las iglesias y la Roma religiosa.

R. Es un ambiente imaginario, salvo el gran culto a la moda de los sacerdotes y de las monjas. Soy de formación católica y creía profundamente las cosas que nos enseñaban. El narrador de la novela se admira ante el carácter de soberbia que tienen muchos de los príncipes de la Iglesia que imagino compartirán con todos los príncipes del mundo. Tiene una mirada de muchacho católico y vive la sensibilidad que yo todavía tengo hacia el catolicismo. Estuve tentado de titular la novela con el estribillo de una canción que dice: “Soy un chico católico educado para el dolor, no para la alegría”, pero me di cuenta de que el chico de la novela es bastante más alegre.

P. ¿Qué le pesa de su educación religiosa?

R. No me pesa mi educación religiosa, estoy contento de haber recibido esa educación. No soy católico en este momento, pero esa educación me dio capacidad de reírme de muchas cosas de las que parece imposible reírse. Después de haber sido católico, todos los discursos sobre los dioses y los dogmas se reciben con una gran y alegre distancia. Yo disfruto de mi formación católica. Lo que echo de menos es que era una religión sin libros. Odiaban los libros, pensaban que podían ser motivo de perdición.

P. “Se acaba otra vida mía, mi vida romana”. ¿Qué quiere decir?

R. Eso es lo que para mí es la literatura. Paul Valéry decía que escribimos para buscar nuestras palabras. Creo que uno escribe precisamente encontrando las palabras porque siempre damos sólo una posibilidad de nosotros mismos. Termina un libro y termina una vida mía y ahora empiezo a buscarme otra vez porque no he terminado de encontrarme. Para mí, la literatura tiene que descubrir algo nuevo porque si no escribir sería un latazo, es una forma de seguir nombrando el mundo para conocerlo mejor.

P. Entre libro y libro se toma bastante tiempo. ¿Cómo escribe?

R. Estoy en permanente atención, voy escribiendo sin parar y llega un momento en el que me doy cuenta de que la historia que me estaba inventando no me vale. Entonces la abandono. En otro momento se produce la iluminación de que lo que estoy escribiendo es ya una historia nueva. No tengo ningún reparo en eliminar todos los folios que he escrito si la historia deja de hablarme y los personajes se callan.

P. ¿De ahí deriva su concisión?

R. Una parte fundamental del proceso de escribir una novela es la de borrar y montar. Como el que hace una película y rueda muchos metros que luego elimina. Y sobre todo la decisión de tener con cada personaje una relación distinta y dejar que sea la lógica de cada uno la que te imponga retirar determinadas cosas de la novela.

P. ¿Sigue escribiendo poesía?

R. No escribo prácticamente poemas. Los poemas me sirven como una voz interior. Me gustan las palabras. Lo primero que yo escribí eran listas de palabras: nombres de letreros, de refrescos, marcas de cerveza. Quizá tengan que ver con las listas de palabras que formaban parte de la educación del colegio católico. Las cosas se conectan solas y los poemas que aún sigo escribiendo tienen mucho de reunión de palabras “movidas a resplandor” como decía Juan Larrea. Cuando me despierto a medianoche procuro escribir un poema, por la mañana, afortunadamente, lo olvido.

P. La figura del padre está en todas sus novelas. ¿Le pesa su ausencia?

R. Mi padre murió con 52 años. Era un hombre con el que no hablé demasiado. Era liberal, abierto, generoso y sufría terribles depresiones. Le quiero profundamente pero nuestra unión fue un poco rara. Éramos seis hermanos y quizá su carácter depresivo le convertía en una presencia inquietante para nosotros. Aunque le quisiera mucho, veía con enorme alivio que tuviera que irse por sus negocios. Tenía 23 años cuando él murió. Aprendí a leer con él y me prestó una gran atención leyéndome poemas y preocupándose por mis lecturas. Me daba las novelas que leía, novelas americanas policiacas, así que mi culto a la novela negra es en realidad un culto a mi padre. Cuando fui a la facultad, uno de mis maestros podía darte la sorpresa de conectar la novela inglesa de misterio con los maestros americanos de la serie negra. Aquellas novelas que yo había leído, y que los que me rodeaban encontraban despreciables, de repente eran fundamentales para entender el mundo. Se unieron algo así como dos figuras paternas. Más que la ausencia me pesaba la presencia de mi padre.

P. Esa presencia opresiva del padre era general en la época.

R. Los padres creaban una atmósfera incluso de sonido. Los ruidos que se podían hacer en presencia del padre eran distintos que los que se hacían en su ausencia. Decidían no sólo el ambiente espiritual de la casa sino el ambiente sonoro. Lo decidían todo. Y por otra parte imponían, como en los conventos medievales, un orden al día. Había horas, como la de la siesta, que eran fundamentales. La presencia del padre era un transformador de la realidad. También la ausencia. Cuando durante años la vida se ordena en torno a su figura, si tu padre no tiene una influencia decisiva en cómo piensas, en cómo hablas o en cómo escribes es que no tienes corazón.

P. ¿Utiliza en Finalmusik la figura de Mussolini para criticar la realidad actual?

R. Nos estamos habituando a moldes de autoridad que vistos con la distancia de otros tiempos históricos nos espantaban. La vigilancia telefónica da que pensar, recuerda los sistemas de espionaje de Mussolini que permeaban toda la vida italiana a través de los “informadores voluntarios”. Ahora tú eres el informador voluntario sin ir a la policía, sólo tienes que hablar por teléfono. Como el eslogan famoso que había en la Alemania del año 1938: “La mujer alemana no fuma”. El tiempo que estuve en Roma el eslogan era: “La mujer libre no fuma”, sólo cambia la palabra alemana por libre. El que haya cada vez más personas a favor de la censura, o del control de los contenidos de información que circula por los medios, son cosas que nos parecían indeseables, y las personas que defendían ese tipo de controles eran inadmisibles e indignos de confianza. El principio que está recuperando otra vez la censura es muy preocupante.

P. Por una parte la censura y, por otra, la libertad de intromisión en la intimidad de la gente.

R. Exactamente. Es una especie de paradoja. Libertad absoluta para entrar en la vida ajena y, por otra parte, el control absoluto de cómo se desarrolla la vida propia. Porque, entre otras cosas, nos están acostumbrando a que la patrulla de costumbres no tenga que ir por la calle, sino que nosotros mismos la llevamos en nuestro interior.

P. Como observador sistemático de lo cotidiano, ¿tiene sensación de irrealidad?

R. Tengo sentido de irrealidad desde niño y eso me fuerza a prestar más atención. Probablemente por eso soy escritor. Hay que ver el espectáculo de cómo nos hemos convertido todos en sospechosos, y al mismo tiempo inocentes, que debemos ser muy protegidos. Las filas en el aeropuerto de gente quitándose la correa. O esas bolsas transparentes que recuerdan los grandes almacenes donde todas las dependientas llevan bolsos transparentes para demostrar que no roban. Eso no lo hacen porque tú seas culpable, sino porque eres inocente, eres inocente y culpable al mismo tiempo.

P. ¿Es pesimista respecto a nuestro futuro próximo?

R. Sí, vivimos una situación paradójica. Los grandes ideales de la humanidad eran la igualdad entre todos los hombres, su bienestar. Una idea de comunismo millonario en el que todos fuéramos iguales, todos con calefacción e incluso con papel higiénico. Pero como dice Umberto Eco, si todos los chinos usaran papel higiénico sería un golpe terrible para el bienestar del planeta. Quizá la Iglesia más retrógrada de los siglos XVII al XIX, que era contraria a la igualdad, te hace pensar que tenían razón. La igualdad acabará con el planeta y el bienestar general. Son paradojas que te asustan porque tú eres absolutamente partidario del bienestar para todos, y piensas que quizá los poderosos se dediquen a destruir cualquier vestigio de igualdad futura para preservar su calefacción y su jardín.

Espero que el puñado de casos que examina no despierte en la autora del artículo un optimismo infundado con respecto a lo que puede suceder con los editores independientes en una región en la que los índices de lectura son tan bajos, en la que el acceso a la cultura letrada está lejos de ser una prioridad para muchos sectores que crean sus estrategias tanto de supervivencia como de ascenso social en otros ámbitos y en la que el costo de los libros sigue siendo muy alto.

David y Goliat

Patricia de Souza 05/05/2007

La globalización tiene su Arcadia, es decir, su lado feliz. Ése sería el caso de los editores independientes en América Latina. Ellos son jóvenes, son idealistas y se permiten competir con editoriales enormes utilizando las ventajas de la globalización para actuar con libertad en un mercado que no tiene más árbitro que la oferta y la demanda, además de cierto talento e intuición. En una entrevista, Milton Friedman, economista defensor de la globalización, explicaba cuáles eran estas virtudes: permitir que el más pequeño empresario pueda competir con el más grande. David y Goliat con las ventajas de la técnica. Esos editores han aparecido en toda América Latina como una alternativa que se inspira de algunas ideas en común: acercar al lector de autores que no son editados por los sellos más importantes. No todos manejan las mismas coordenadas, pero la mayoría cree en lo que hace y lo lleva adelante con pasión. Su estructura es casi ínfima (no sé por qué nadie les ha dedicado todavía una tesis) y manejan además criterios de mercado, de calidad, aspirando a ser verdaderos editores, a influenciar la opinión y desarrollar una especie de política cultural independiente en favor de la cultura. Lo más interesante es que esta iniciativa es realmente independiente y no tiene nada que ver con una política de Estado, lo que hace de esta propuesta un proyecto dinámico y limpio.

Cuando se les pregunta por qué decidieron editar, ellos coinciden en que es una labor noble e importante, tal vez un reclamo de configurarse un rostro en el que cual reconocerse. Una de las primeras editoriales independientes surgió en Argentina, Eloísa Cartonera, y empezó a editar con papel reciclado para producir libros a muy bajo costo. Cuando un grupo de jóvenes peruanos se enteró del proyecto, decidió crear algo similar en Perú, utilizando los mismos materiales y trabajando con niños de la calle. La editorial tomó el nombre de un icono popular peruano, Sarita Cartonera. En Bolivia se ha creado otra filial, y en Santiago se han convertido en Las Chicas de Animita Cartonera. Desde hace un tiempo Sarita Cartonera (Perú) publica a autores como Ricardo Piglia, de Argentina; Margo Glanz, de México; Roncagliolo, o nuevos como Edwin Chávez y Miguel Ildefonso. Álvaro Lasso, de Estruendomudo, es otro ejemplo muy interesante. Ha logrado instalar a sus autores en las librerías de Lima, y empieza con una colección de traducciones (Tránsfugas) en la que ha publicado al autor francés Richard Millet, y su despegue es seguro. O Matalamanga, otro grupo editorial que acaba de publicar un libro de Mario Bellatin, Perros héroes. Pero también existen otras, me comenta Jaime Vargas Luna, de Sarita Cartonera, Yerba Mala en Argentina y Libros del Zorzal o los Sexto Piso, en México.

Su estética es muy diversa, recupera un cierto gusto popular por el símbolo, el sincretismo y el mestizaje cultural. Así, se crea un puente entre los diferentes países de América Latina, sin olvidar la traducción. Además de editoriales hay también revistas. Estruendomudo ha creado su revista, inspirada en las ganas de conseguir más lectores y hay otras como la de Las Sumasvoces, en Trujillo (Perú), con brillos internacionales. Estos editores se reunieron durante la Feria de Guadalajara en un encuentro bajo el nombre de Editores independientes y biobliodiversidad, para intentar formar un tándem editorial que se denominaría “Punche”. Las Sumasvoces, no sólo es una revista de literatura y arte sino un grupo de jóvenes idealistas que hace pensar en Fourier y su utopía sobre el amor como un motor de creación.

Hay una búsqueda de diversidad, ganas de ensanchar fronteras lingüísticas en el propio idioma a través de la traducción. Creo que nunca antes ha habido una efervescencia tan marcada en el mundo de la creación. A lo mejor se debe a que una cierta estabilidad permite ahora pensar, elegir, construir. Y esa pregunta por la diversificación del mundo moderno tiene que ver con las ganas de saber quiénes son, adónde se dirigen y por qué. Ésta es una inquietud subyacente en la mirada que le dan al pasado, reivindicando una cultura local, un saber vivir que observa el mundo con curiosidad y ganas de comprender. Por supuesto, el problema con que se chocan más frecuentemente es el de la distribución, pero ahí internet es una herramienta importante. La caja de herramientas que poseen es sus ganas de crear y así como Marcel Duchamp creía que “el arte estaba en todas partes”, ellos creen que la cultura puede ser diversa y masiva. O sea, estos jóvenes lo están haciendo realidad poco a poco, piedra a piedra…

No hay razón para ser pesimistas.

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Después de haber publicado en las lecturas del fin de semana pasado el texto ‘Nadie es profeta en su tierra‘ que apareció en el suplemento Radar Libros de Página/12, quisiera destacar dos cosas más a propósito de Roberto Bolaño:

1. el especial que le dedicó el sábado 14 de abril Babelia, el suplemento cultural de El País, titulado ‘El legado de Roberto Bolaño’.

2. la reseña de Los detectives salvajes publicada el domingo en el suplemento de libros de The New York Times —la editorial Farrar, Straus & Giroux acaba de lanzar la traducción al inglés—.

En el especial de Babelia algunas figuras como Darío Jaramillo, Juan Villoro, Javier Cercas y Edmundo Paz Soldán hacen una aproximación —en ocasiones más afectiva que crítica— a la obra de Bolaño.

La reseña de Los detectives salvajes —The Savage Detectives—, escrita por James Wood, llama la atención porque el hecho de que la crítica estadounidense se ocupe de una de las grandes novelas de Bolaño representa la conquista por parte de su obra de un lugar en el circuito editorial anglosajón —tan reacio a incorporar a autores que escriben en otras lenguas—.

Reproduzco la entrevista a Imre Kertész, el escritor húngaro de origen judío que en 2002 recibió el premio Nobel de literatura, hecha por Cecilia Dreymüller y publicada el pasado 31 de marzo en Babelia.

Desde Berlín, donde reside y siente la libertad, el Nobel húngaro evoca la vida bajo una dictadura y reflexiona sobre lo que significa crear bajo su dominio. El escritor, sobreviviente del Holocausto, que publica un libro de ensayos y recupera una de sus primeras narraciones, repasa la historia de su país en el siglo XX y habla de lo que significa tomarse en serio la escritura.

Kertész recibe en el lujoso café —”es mi oficina”— del hotel Kempinski de Berlín, ciudad donde mantenía un piso de trabajo y a la que acaba de trasladarse. La suavidad de su voz concuerda con la finura de sus modales y la delicadeza de su expresión en un alemán culto y algo quebrado. Aunque atiende con amabilidad, se diría que se ha propuesto atajar definitivamente las servidumbres periodísticas, ya que acaba de publicar en Dossier K. Una investigación (que saldrá en otoño en Acantilado) una irreverente y muy sagaz “autoentrevista”, donde un Kertész socarrón interroga a un Kertész remiso sobre su obra y su vida. La vida de un hombre (Budapest, 1929) que a los 15 años fue internado en Auschwitz y después trasladado a Buchenwald. El autor húngaro publica en España el libro de ensayos La lengua exiliada y Un relato policiaco.

PREGUNTA. Un relato policiaco nace, en 1976, como una especie de relleno, para la publicación de otra novela.

RESPUESTA. Así es. El editor era un gran conocedor de la literatura universal. Tiene que haber un mínimo de diez octavillas, dijo. Para completar el volumen de mi novela El rastreador necesitaba otro texto de una determinada extensión. Yo, entonces, desde hacía mucho tiempo, rumiaba la idea de Un relato policiaco y, de repente, se presentó esta emergencia. Lo tuve que escribir con extrema celeridad, porque en el llamado socialismo un libro tardaba dos años en ser publicado, y si uno se quedaba fuera del plan, había que esperar cuatro años. De modo que me instalé con mi proyecto en una casa de escritores, y en dos semanas lo terminé; así aparecieron los dos textos juntos.

P. Lo que no se explica es cómo semejante historia pudo pasar la censura.

R. Mire, en Hungría, en aquella época -estamos hablando de 1977- teníamos lo que se llamaba el “comunismo gulash”, una versión blanda del comunismo anterior y, de hecho, la censura no era la misma. Cada redactor jefe o director de una editorial era responsable de su propia empresa. Una censura central, tal como la había en Polonia o en la antigua Checoslovaquia, no existía en Hungría. Se trataba de una historia seudo-suramericana. Todo era ficción; no había un Estado suramericano así. De modo que el editor lo podía leer como algo completamente inocuo, incluso dijo: ¡pero si es como aquí! (risas). Y así fue como se publicó. No llamó mucho la atención, como todos mis libros, y después desapareció.

P. En su ensayo de 1990, Budapest, Viena, Budapest, llama a la literatura “el único sentido de la vida”. ¿Opina hoy igual que entonces sobre la importancia de la literatura?

R. Mi actitud no ha cambiado, pero me he dado cuenta de que la literatura ahora no posee, ni por asomo, la importancia que tenía entonces en Hungría. Pero eso me da igual. Aunque la literatura resulte superflua, para mí es esencial. Esto es todo; no quiero y no puedo valorar de forma objetiva si vale lo que escribo. Simplemente escribo porque me apetece.

P. Me refería a que en una dictadura la literatura constituye un canal para el desarrollo de una actividad mental.

R. Ah, sí, desde luego. En la dictadura la literatura adquiere una relevancia existencial, al menos cuando uno se toma en serio la escritura. La literatura te devuelve a tu propia existencia, ya que ocuparse cada día con uno mismo sirve para aclararse la vida. Es triste, pero imprescindible.

P. En Ensayo de Hamburgo afirma ser un escritor que saca su inspiración exclusivamente de lo negativo. ¿Cómo logra inspirarse en la actualidad?

R. (Risas) Bueno, hoy escribo más desde lo positivo. Mi último libro, Dossier K., probablemente sea mucho más alegre que mis otras obras. Es algo que he disfrutado mucho. Pero en aquel entonces -hay que trasladarse mentalmente a los años setenta, ochenta- no había ninguna esperanza de que se produjera un cambio. No era previsible que esta superpotencia, ese mamut, ese elefante, se derrumbase algún día. Fue un milagro.

P. ¿Cree que “el intelectual superfluo” del que habla en su ensayo del mismo título ha desaparecido?

R. No, creo que sigue estando allí. En Hungría, por descontado. Y, desgraciadamente, desempeña un papel importante en la sociedad y en la política. Hungría está pasando por una crisis y en esta crisis se dan muchos problemas artificiales de rasgos superfluos que simplemente no pertenecen a la época actual: nacionalismo, antisemitismo, derecha e izquierda, no son conceptos que ayudan a un país a vivir. Pintan problemas de hace cien años, se lo aseguro, ya que el pasado histórico no asumido de Hungría empieza con la Primera Guerra Mundial. Al final de aquella guerra, Hungría pierde dos tercios de su territorio y el resentimiento que surge entonces sigue vigente hoy. Después, la época de entreguerras, el papel de Hungría en la Segunda Guerra Mundial, la alineación del comunismo después de 1956, nada de esto será asumido. Son cuestiones muy difíciles que representan una pesada carga para una sociedad; además, fueron hábilmente eludidos. No sé cómo ha sido en España; al principio, después de la dictadura de Franco, parecía más difícil, pero hoy no se percibe ninguna dificultad.

P. ¿En qué dirección se mueven las nuevas generaciones de intelectuales húngaros?

R. No lo sé muy bien, no tengo demasiado contacto con mi país para pronunciarme con certeza, pero hay mucha extrema derecha. Un joven, que me encontré casualmente en el avión, me contó que estudia en la Universidad de Budapest y le llamaba la atención, al conocer otras universidades en Occidente, que en todas los jóvenes son de izquierdas, mientras que en Budapest la mayoría tiende a la derecha. Y esto es fruto del resentimiento, la incapacidad de superar el pasado. Es como una enfermedad que brota una y otra vez, igual que en Yugoslavia y Polonia. Es una señal muy significativa de que Europa todavía está lejos de estar unida; existen, como mínimo, dos Europas.

P. En su obra reelabora siempre experiencias vividas. ¿Por qué se opone al término “ficción autobiográfica”?

R. Porque todo es ficción, el ser humano es una ficción. Si contemplo mi vida, veo que me hago escritor cuando nada indicaba que lo fuera. No contaba con nada, no conocía nada, no tenía un proyecto, y los que emprendía eran completamente irreales, imposible vivir de ellos o verlos publicados en una sociedad como la de la Hungría comunista. Pero me atenía a esta ficción que me había inventado y llevaba una doble vida: una vida secreta, grandiosa y una vida muy estrecha en la superficie. Me decía entonces que vivía como un escritor inglés: me levanto, reflexiono, escribo algo; lo único que no hago es jugar al golf y al tenis y no conduzco un coche. Me atenía firmemente a esta ficción y así me convertí en una ficción. Lo que me permite escribir de mí mismo como de un extraño, como en Dossier K.: es un diálogo, aparentemente es un diálogo entre yo y mí mismo, pero poco a poco aparece una tercera persona que observa discutiendo a estos dos, controlando que, como en una partida de pimpón, intercambiamos correctamente la pelota. Un juego curioso.

P. La ficción está estrechamente relacionada con un tema muy recurrente en su obra: el concepto de la realidad, la realidad construida interiormente y la realidad en un sistema totalitario.

R. Yo creo que siempre vivía en la irrealidad, siempre fui una invención, hasta que me empezaron a doler las muelas. El dolor de muelas me hizo comprender que existía (risas) e iba al dentista. Pero, aparte de esto, me tomo las cosas alejándome de la realidad; no siempre puedo diferenciar los distintos niveles y menos cuando escribo. Me sorprendo a mí mismo con algunas frases. Cuando estuve trabajando en Yo, el otro, una frase fue muy importante para mí: “La libertad no se puede experimentar en el mismo lugar donde uno ha sido esclavo”. Esto, simplemente, lo había escrito así, como una frase clara con un ritmo, y diez años más tarde se había convertido en una profecía. Fue mi verdad existencial: tenía que marcharme de allí.

P. ¿Es ésa la razón por la que vive ahora en Berlín?

R. Sí, así es. Durante cuarenta años yo no he tenido pasaporte. Ni siquiera podía viajar a un país vecino. Yo soy un hombre de la gran ciudad, me siento a gusto en un entorno extraño, me encanta estar rodeado de una lengua extranjera. Y vivía atado a mi tierra como un hombre de la Edad Media. Ésta es una de las razones por las que vivo aquí, aunque también me siento a gusto en Berlín. Es una ciudad interesante, liberal, abierta, donde vivo con más libertad y, sobre todo, no tan cargado de problemas que no me importan. No tengo que repetir como un loro mi fidelidad a Hungría o que soy escritor; ya no me tengo que ocupar de los problemas de mi país.

P. En su discurso del Premio Nobel señala que tal vez el lenguaje ya no sirva para “representar los procesos reales, los conceptos que en otros tiempos eran inequívocos”. ¿Qué puede ofrecer el lenguaje al escritor del siglo XXI?

R. Ésa es la cuestión en la que hay que ahondar. En todos mis libros el lenguaje es diferente. Eso se manifiesta de forma muy marcada en Sin destino. La cuestión era ¿se puede crear un “lenguaje atonal”? Empleo este término musical para caracterizar un lenguaje que no posee tónica, no tiene tonalidad de do mayor o de si bemol menor, lo cual significa que no existe un consenso entre los seres humanos, que no hay una cultura válida; en otras palabras, los términos han cambiado por completo. Crear un lenguaje atonal suponía para mí desentenderme del todo de los significados originales de las palabras; todas las palabras han adquirido un contenido nuevo en la situación en la que tiene lugar mi historia. Este “lenguaje atonal” implicaba en Sin destino que la novela no debe narrar, una técnica en la que siempre hay un presente, pero nunca una narración. La manera en que se vive el presente, mediante momentos discontinuos, muestra el desgarramiento, lo inconcebible, el falso orden del mundo. Es una técnica que hay que variar en cada libro.

P. Su “lenguaje atonal” recuerda mucho el lenguaje de Kafka.

R. Kafka se publicó muy tarde en Hungría. El primer libro de relatos de Kafka lo pude leer alrededor de 1964. Tenía un diario de Kafka que pude comprar en Budapest en alemán, pero mi alemán entonces no era lo suficientemente bueno para leerlo sin dificultades. En realidad, Kafka no ha tenido tanta influencia en mí, lo cual fue una suerte para mí. No sé si hubiera podido escribir mi obra bajo la influencia de una cabeza tan excepcional y, sobre todo, un talento literario tan extraordinario. Su forma de representar pequeñas cosas, cómo describe a un hombre, es fantástico. En cambio, un libro que sí quería urgentemente leer, cuando trabajaba en Sin destino, del que me enteré por los periódicos húngaros que hablaban del proceso de Eichmann en Israel, porque trataba del mismo tema que me ocupaba a mí, la banalidad del mal, fue Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt. Tampoco lo conseguí.

P. ¿Quiénes fueron sus maestros literarios cuando decidió ser escritor?

R. Sobre todo, Thomas Mann y Camus, dos puntos estelares completamente distintos; ellos fueron mis pilares. A Thomas Mann, gracias a Dios, lo leí relativamente pronto; en 1954 se publicó un libro de relatos con La muerte en Venecia, etcétera, y me hizo un gran efecto. Esa monotonía literaria del estalinismo, esas novelas soviéticas con su mala literatura: encontrarme, de repente, con un texto existencial fue grandioso. Después de 1956 leí El extranjero, de Camus. Eso lo he descrito en Dossier K.: ambos escritores acabaron conmigo, pero cuando resucité me sentía feliz de haberlos conocido.

Literatura y mercado
Por Juan Goytisolo

El autor de obras como Reivindicación del conde don Julián asegura y lamenta que las editoriales hayan dejado de publicar novelas que por su complejidad complacen la pereza de los amantes de la telebasura. Reprocha que algunos intelectuales sostengan que los mejores libros son los que se venden más. Insiste en la desertización cultural.

Como todos los años, el balance de las obras literarias correspondiente a 2006 se presta a opiniones encontradas. Para unos, se trata de una cosecha feliz; para otros, de un reiterado estiaje. Probablemente, ambos puntos de vista disponen de argumentos en su favor. Dependen, claro está, del acento que ponen, ya en los resultados de la promoción comercial de ciertos autores y títulos, ya en la rareza de unas rosas de arena creadas en el desamparo de una semiclandestinidad.

No obstante la “perversa inclinación nacional por los malos poetas” señalada por Márquez Villanueva, a ningún perpetrador de versos mediocres se le ocurre la peregrina idea de vivir de ellos: se valdrá a lo sumo de su vanagloria y destreza para forjarse una carrera rentable y escalar a pulso a la cima de nuestro Parnaso. Mas el caso de la novela es distinto: desde la popularización del género a mediados del XIX, han coexistido en ella el texto literario y el producto editorial, Stendhal y Sue, Flaubert y Dumas, Joyce y los epígonos de Balzac. Grandes editores como Gallimard compaginaban felizmente los éxitos de ventas con textos de una expresión literaria refinada y extrema. Los beneficios encajados con los primeros permitían la publicación de los exploradores de nuevos ámbitos. No olvido, desde luego, que grandes novelistas —Tolstói, Mann, García Márquez…— alcanzaron o han alcanzado en vida un envidiable número de lectores, pero son una excepción. En cualquier caso, no se propusieron jugar con dos barajas: su logro no obedecía a cálculo personal alguno sino, como leemos en Las mil y una noches, a una venturosa confabulación del azar.

En los últimos decenios asistimos a una ruptura de dicho equilibrio. Los pesos pesados del mundo editorial sólo quieren publicar lo que, acertadamente o no, consideran productos de venta fácil y marginan aquellas novelas que, en razón de su complejidad o por su voluntad innovadora, no responden al conformismo y pereza intelectual de una mayoría anestesiada por la telebasura o las revistas sobre la gente guapa. Más grave aún, con el aval de la prensa afín, e incluso de un ilustre académico, sostienen que las mejores novelas son las que venden más: ¡dictamen inapelable que enhesta a El código Da Vinci, La sombra del viento o La catedral del mar a alturas de una himalayana sublimidad!

La condena implícita de la rareza o anomalía promueve la consabida reincidencia en temas históricos, folletinescos o costumbristas, cuyos ingredientes —sexo, misterio, exotismo, ciencia ficción— son conocidos de antemano por el lector. El aletargamiento del público se propaga a su vez al autor y le induce a dar más y más de lo mismo. La belleza y precisión del lenguaje no cuentan y, aún menos, la audacia de la propuesta artística. Los escaparates de las grandes librerías y los muestrarios de almacenes y supermercados revelan los resultados de esta poco gloriosa complicidad.

El elevadísimo número de publicaciones en un país como España, en donde la lectura es escasa —aunque no conduzca ya “a los hombres o la hoguera / y a las mujeres a la casa llana”, como en tiempos de nuestro primer escritor—, agrava aún la desertización cultural. Las novedades se suceden a un ritmo cada vez más célere y las novelas minoritarias, publicadas por editoriales pequeñas, desaparecen pronto de los estantes (¡si es que llegan a ellos!) y caen en el pozo negro en el que se almacenan las obras devueltas y condenadas a la destrucción.

La voracidad del mercado y los apriorismos de la institución literaria contribuyen así a la exclusión de una serie de autores que a lo largo de los últimos decenios han creado una obra considerable. Lejos de los centros del poder mediático y de los promotores de la visibilidad, permanecen en un limbo del que sólo les rescata una conmemoración huera o la curiosidad arqueológica de un investigador. Ciñéndome a los ya fallecidos, me pregunto: ¿quién conoce hoy Escuela de mandarines, de Miguel de Espinosa? Pero también los etiquetados como metafísicos o los que despuntaron con brillantez durante los primeros años de la transición han sido sepultados en vida y no disponen siquiera de lápida en su cementerio. La reaparición de alguno, como Ramiro Pinilla, tiene todos los visos de milagro, de una increíble resurrección.

La actualidad avasalla a la modernidad. Como observó uno de mis maestros, cuanto fue actual ayer ya no lo es hoy, y lo que es hoy, no lo será mañana. La modernidad, en cambio, circula como un manantial subterráneo a través de los siglos. Leemos La lozana andaluza con la misma impresión de frescura de una gran novela contemporánea. Pero las obras indultadas por el paso del tiempo son más bien escasas. Nadie recuerda hoy a los campeones de ventas de la época en la que me aventuré a hollar por primera vez el sendero abrupto de la literatura.

La prensa de alcance nacional y sus suplementos culturales colaboran también en el extrañamiento de lo queer o anómalo (alguien me calificó una vez de “escritor raro” ignorante sin duda del inmenso e inmerecido elogio que ello suponía para mí: ¿no se definió Cervantes a sí mismo como “raro inventor”?). Las novelas innovadoras ajenas al entramado de la mercadotecnia suelen ser dejadas de lado -salvo en el caso de escritores ya viejos y conocidos- en provecho de las más comerciales. Si a ello se añaden las dificultades de incluir en sus páginas una indispensable reflexión sobre las lecturas reductivas del pasado y sus ocultaciones, origen de nuestra ya crónica discontinuidad cultural, el panorama revela bajo el barniz de una seudomodernidad, el conformismo heredado de la ideología nacional católica que vertebró el franquismo.

Pocos parecen advertir que el célebre aforismo de André Gide —”lo que se comprende en un abrir y cerrar de ojos no suele dejar huella”— mantiene su vigencia al hilo de los días. Necio sería el escritor que se lamentara de su incomprensión cuando ello constituye a menudo una prueba de la capacidad innovadora de su empresa. La propuesta literaria original o insólita choca con la rutina de lo establecido y quienes apuestan por la literatura lo saben. Se requiere con todo una buena dosis de honradez, paciencia y fe en el futuro como los que alientan en algunos novelistas jóvenes o menos jóvenes que iniciaron su ardua andadura a mediados de los noventa del pasado siglo. Pienso en obras y autores como El paraíso perdido, de Antonio Pérez Ramos; I love you Sade y La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré; Nembrot y Cabo de Hornos, de José María Pérez Álvarez; Fragmenta y En esa ciudad, de Javier Pastor; El mundo a media voz, de José María Ridao; Retrato de un asesino en prácticas, de Francisco López Serrano; El vano ayer, de Isaac Rosa… Otros y otras habrán escapado a mi atención y, como empedernido lector que soy, lamento su omisión y mi deplorable descuido.

En un universo subyugado por la dictadura de lo trivial, su resistencia tenaz, casi heroica, constituye la garantía de la supervivencia de un género que, como la mejor poesía de siempre, florecerá en adelante en la calidez de la confidencialidad. La gloria es efímera y quienes toman su obra en serio en vez de tomarse en serio a sí mismos no se exponen, como los últimos, a los vuelcos de una moda que arramblan con quienes la siguen. Como decían sabiamente los surrealistas “toda idea que triunfa corre fatalmente a su ruina”.

Un caso que ilustra esta situación de manera interesante es el crecimiento de la comunidad hispana en los Estados Unidos, que allí constituye hoy en día la minoría más grande. Las estadísticas oficiales del gobierno norteamericano, que seguramente no tienen en cuenta a los millones de indocumentados que viven en su país, hablan de 35,3 millones de hispanos que representan el 13% de la población de Estados Unidos.

Este dato es importante desde un punto de vista no sólo demográfico y social, sino también político y económico: por un lado, entre los hispanos que viven en Estados Unidos cada vez son más los que tienen tanto derecho al voto como la oportunidad de acceder a cargos públicos —recordemos que en las elecciones presidenciales de 2000 el empate entre el hoy presidente Bush y Al Gore se rompió en la Florida y que desde hace mucho tiempo los hispanos en ese país empezaron a ocupar puestos de elección popular en las Alcaldías, las Cortes y las corporaciones públicas como el Congreso—; y, por el otro lado, el mercado hispano en ese país es cada vez mayor debido al crecimiento no sólo de la comunidad hispana sino también del poder adquisitivo de ésta. De hecho, en Estados Unidos cada vez son más las agencias de publicidad, las empresas de comunicaciones, las publicaciones periódicas y las editoriales que se orientan exclusivamente al mercado hispano.

El especial sobre la lengua española que publicó este fin de semana Babelia, el suplemento cultural del diario El País, reúne una serie de artículos bastante interesantes acerca del estado actual del español. Los autores de una parte importante de estos artículos son escritores, en su mayoría colombianos, que publican en Alfaguara —una editorial que, como El País, pertenece al grupo PRISA—. Entre ellos se encuentran los experimentados Piedad Bonnett, William Ospina y Laura Restrepo, cuyos textos están al lado de otros autores de la casa como Carlos Fuentes y Juan Luis Cebrián.

La escritora y profesora Piedad Bonnett escribió un artículo bastante curioso acerca del imaginario que se ha construido alrededor del español que se habla en Colombia. Bonnett descarta cualquier posible polémica ridícula sobre la superioridad de la manera como se habla en un lugar o en otro afirmando de manera contundente que “la verdad es que, como escribió alguna vez Manuel Alvar, ‘no hay un español mejor, sino un español de cada sitio para las exigencias de cada sitio’. Esa verdad puede llegar a ser perturbadora. Me he enterado de que algunas editoriales españolas no quieren traducciones americanas, aduciendo que sus lectores no las entienden. Los lectores hispanoamericanos, por su parte, maldicen cada vez que se les atraviesa un ‘gilipollas’ o un ‘a por agua’. Y es que nada puede detener el curso de la lengua viva. Ni aun los heroicos esfuerzos de las academias por propiciar un español culto, que lime las incontables diferencias”.